جامعه‌شناسی رقص فردین علیخواه

هلن توماس برگردان فردین علیخواه جامعه شناسی، همچون انسان شناسی در قرن نوزدهم آغاز شد، اما بر خلاف آن، به مسئله مدرنیته توجه داشت. یعنی تغییر تاریخی از جامعه فئودالی به جامعه صنعتیِ مدرن مبتنی بر بازار، همراه با افزایش همزمان فرآیندهای تخصصی شدن، عقلانی شدن و توسعه علم از یک سو و افول آئین و مذهب و به حاشیه رفتن هنر و رقص از سوی دیگر. به علاوه، دغدغه جامعه شناسی درک مسئله «نظم اجتماعی»، و درک شیوه عمل افراد در محیطی بود که اغلب به عنوان محیط اجتماعی نامساعد و به سرعت در حال تغییر تلقی می‌شد. از آنجایی که جامعه شناسی به تحلیل مسائل و ویژگی های عظیم جامعه صنعتی «مدرن» علاقه مند بود، توجه چندانی به موضوعاتی مانند هنر و رقص نداشت که با جولان صنعت گرایی به شکل گسترده ای داشت به حاشیه می رفت. در واقع، اصطلاح جامعه شناسی که از کلمه لاتین socius و کلمه یونانی logos اخذ شده است، به معنای واقعی کلمه به معنای اجتماعی است. اگر هنرها در جامعه‌شناسی به حاشیه رانده شده‌اند، رقص از سه جهت به حاشیه رفته است: اول به‌عنوان هنر، دوم به‌عنوان عملی که بدن را در مرکز گفتمان خود قرار می‌دهد، و سوم به‌عنوان فعالیتی که به‌عنوان شیوه ای غالبا زنانه از بیان و بازنمایی در نظر گرفته می‌شود. همانگونه که رویس (۱۹۸۰) نشان داده است، انسان شناسی رقص، در طول صد سال گذشته در حال توسعه است و می توان آن را به پنج رویکرد عمده تقسیم کرد. همچنین میزان متنابهی از تحقیقات پیرامون بدن در انسان شناسی وجود داشته است و این در حالی است که جامعه شناسی کلاسیک تحلیل مبسوطی از بدن در جامعه نداشته است. دوگانگی‌هایی که انسان‌شناسی را قادر ساخته تا توجه خود را به بدن و رقص در فرهنگ‌های سنتی معطوف نماید، عواملی کمک‌کننده در بی‌توجهی جامعه‌شناسی به بدن و رقص بودند. جالب است اشاره کنم هر جا که نسبت به رقص توجهی به وجود آمده عمدتاً حاصل تمرکز بر خرده فرهنگ‌های طبقه کارگر و جوانان بوده است. در حالی که رقص در سنت فرهنگی غالب به حاشیه رانده شده است، اما برای این گروه‌های به لحاظ ساختاری در حاشیه، که ایده‌ها و اعمالشان عموماً امری(از نظر اخلاقی) مشکوک (سکس، مواد مخدر و راک اند رول) تلقی می شود جنبه ای مرکزی داشته است. همانطور که وارد (۱۹۹۳) بیان می‌کند، مباحث مربوط به رقص در خرده فرهنگ‌ها و مطالعات جوانان، عموماً برحسب کارکردهایی که رقص دارد بیان می‌شود: گریز از روال کسالت آور کار (چمبرز ۱۹۸۵، فریت ۱۹۷۸). راهی برای یافتن شریک جنسی (Mungham 1976)؛ گریزی از طریق امری «فانتزی» (مک رابی ۱۹۸۴)؛ نماد اولیه «مقاومت» برای جوانان سیاه پوست (بریک ۱۹۸۵). این تمایل به دیدن رقص بر حسب چیز دیگری یادآور مواجهه با رقص در جوامع بدوی است که در قبل بیان شد. اگرچه به دشواری نویسندگانی مانند فریت، چمبرز و مک‌رابی را می‌توان کارکردگرا نامید، و هر چند آنها ویژگی حسی و بیانیِ رقص را تشخیص می‌دهند (جایی که در آن «قلمروهای لذت‌های اجتماعی‌شده و تمایلات فردی…با «چیزی مانند بدن» در هم می‌پیچد. (چمبرز ۱۹۸۵:۱۷)، منطق کارکردگرایانه خزنده ای در پس مباحث آنها در مورد رقص نهفته است. به این ترتیب، شباهت قابل توجهی بین مناسبت تحلیلی خرده فرهنگ و فرهنگ مسلط در تحلیل خرده‌فرهنگی، و فرهنگ «ابتدایی» و «مدرن» پدیدار می‌شود که برداشت ‌های عقل‌گرایانه ای که در بالا آمد آن را حفظ می‌کنند: به عبارت دیگر، در رابطه با رقص، خرده فرهنگ در مقابل فرهنگ مسلط، و فرهنگ های بدوی در مقابل فرهنگ مدرن است: «دیگری» خطرناک، بیگانه، غیرعقلانی و حاشیه ای.
در حاشیه بودن رقص در جامعه شناسی در سایر رشته های دانشگاهی نیز بازتاب داشته شده است. فلسفه هنر، در اغلب موارد، در گذشته توجه اندکی به رقص داشته است و اغلب آن را تحت عنوان گسترده‌تر هنرهای نمایشی یا اجرا قرار می‌دهد. اما همانطور که اشاره کردم رقص – و به نظر می رسد ادبیات موضوع نیز این را تأیید می کند – بسیار لغزنده است و معانی آن همانطور که اسپارشات (۱۹۸۸) استدلال کرده است دوپهلو است. بخشی از مشکل تجزیه و تحلیل رقص در کیفیت گذرای آن نهفته است: پس از آنکه تماشایش کردید دیگر نیست. در نتیجه واقعیت رقص از نقاشی و ادبیات که در ظاهر نسبتاً ثابت هستند، گریزان تر به نظر می رسد. اگرچه نمایش و موسیقی، مانند رقص، جزو هنرهای اجرا هستند، اما به نظر می رسد به دلیل این واقعیت که یک محقق می تواند به یک متن یا یک موسیقی مراجعه کند آنها بیشتر از رقص برای مطالعه در دسترس هستند. فقدان یک سیستم پذیرفته شده جهانی برای ضبط و حفظ رقص ها به دشواری تثبیت هویت رقص و درک قوی سنت آن کمک می کند (زیف ۱۹۸۱).
یکی از تأثیرگذارترین نظریه‌های فلسفی رقص در این قرن این است که سوزان لانگر (۱۹۵۳، ۱۹۵۷) پیشنهاد کرد که در دیدگاهش رقص به عنوان «شکل نمادین» در نظر گرفته شود (برای بحث در مورد نظریه رقص لانگر به عنوان شکلی نمادین به پیوست مراجعه کنید). . رویکرد لانگر به زیبایی‌شناسی رقص در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در حوزه نظریه رقص بسیار تأثیرگذار بود، و گمان من آن است که دلیلش آن بود که رقص را قادر می‌سازد در هنر تا حدی خودمختاری و مشروعیت به دست آورد. ایده‌های لانگر اغلب توسط محققان رقص به‌طور غیرانتقادی مورد استفاده قرار گرفته‌اند، زیرا برای چند سال آنها بیشترین و برای برخی تنها مجموعه جامع کار در فلسفه هنر را نشان می‌دادند. علاوه بر این، به نظر می‌رسد که ایده رقص به‌عنوان شکل نمادین مبتنی بر حقیقت است، زیرا در آن زمان جنبش غیرکلامی بر رقص آمریکایی تسلط داشت. این دیدگاه از رقص به عنوان امری تحول آفرین، در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ توسط شیتس جانستون (۱۹۷۸) و سلما جین کوهن (۱۹۸۱) تا حدودی در نتیجه ظهور جنبش رقص پسامدرن “ضد توهم گرا” در اواخر سال ۲۰۱۸ به چالش کشیده شد. گرچه بررسی فلسفی رقص در حاشیه فلسفه هنر باقی می ماند، اما زیبایی شناسی رقص می تواند دعوی سنتی کوچک اما در حال گسترش را داشته باشد (برای مثال، فنچر و مایرز ۱۹۸۱، مک فی ۱۹۹۱، ردفرن ۱۹۸۳، شیتس-جانستون ۱۹۸۴، اسپارشات، ۱۹۸۴).
موقعیت پیرامونی رقص در جامعه شناسی و فلسفه نشان دهنده موقعیت نهادی حاشیه ای آن در فرهنگ معاصر است. رقص هنری یا پرفورمنس به‌رغم جریان شناخته شده «رونق رقص» در سال های اخیر و تلاش‌ها برای بازاریابی انبوه برای آن، عمدتاً در کانون توجه اقلیت باقی مانده است. هنرهای دیگر، مانند نقاشی و نمایش، نیز دغدغه اقلیت هستند، اما برخلاف رقص، آنها در ادبیات به طور گسترده ای از دیدگاه جامعه شناختی و فلسفی مورد توجه قرار گرفته اند. هنرهای زیبا، نمایش، ادبیات و موسیقی به عنوان اشکالی تلقی می شوند که سهم قابل توجهی در زندگی جامعه داشته اند، بافت آن را غنی کرده و زندگی روزگار را بیان می کنند. اسپارشات معتقد است که تعجب از فقدان ادبیات فلسفی در مورد رقص ساده لوحانه است. برای اینکه فلسفه ای از یک هنر خاص پدیدار شود، او بیان می کند که: «لازم است که هنر در زمان مربوطه جایگاه فرهنگی مرتبطی داشته باشد، یا اینکه ایدئولوژی هنر بتواند با ایدئولوژی رایج فرهنگی ادغام شود». (Sparshott 1988:95). او استدلال می‌کند که رقص، برخلاف هنرهای دیگر در زمان‌های مختلف، هرگز معیارهای فوق را برآورده نکرده است، و بنابراین، مجموعه قابل توجهی از ادبیات فلسفی ایجاد نکرده است. بنابراین گفتمان فلسفی از طریق بحث در زمینه های خاص مورد علاقه در کل حوزه انجام می شود و پیش می رود. همین بحث را می توان در مورد جامعه شناسی نیز به کار برد. علائق آن از همان ابتدا معطوف به خصلت مشکل ساز جامعه صنعتی مدرن بود و به نظر نمی رسید که رقص به شدت در آن نقش داشته باشد. و تا زمانی که این وضعیت ادامه داشت، غفلت از رقص ادامه خواهد داشت، اگرچه ممکن است هیچ زمینه مناسبی برای اصرار برای نادیده گرفتن آن وجود نداشته باشد. همانطور که اسپارشات (۱۹۸۸) اشاره می کند، واقعیت غفلت به اندازه توجه به آنچه رخ داده است که این غفلت را مورد توجه قرار داده است، مهم نیست. البته اسپارشات به علاقه اخیر فلسفی به رقص اشاره می کند، اما این نکته به همان اندازه با جامعه شناسی مرتبط است. رقص، که در میان طیف هنر بالا/فرهنگ عامه پسند قرار دارد- همانطور که برینسون (۱۹۸۳) استدلال کرده و همانطور که بحث قبلی نشان داد – یک “واقعیت اجتماعی” است. به این ترتیب، علیرغم به حاشیه راندن آن توسط جامعه شناسی، موضوع مناسبی برای تحقیق جامعه شناختی است. با این حال، اگر جامعه‌شناسی حتی شروع به پرداختن به غفلت خود از رقص کند، باید تغییرات خاصی در گفتمان آن رخ دهد. به نظر می رسد فضایی برای چنین شناختی باز می شود (مک رابی ۱۹۹۱، توماس ۱۹۹۳، وارد ۱۹۹۳) و مهم است که در نظر بگیریم که چگونه این امکان فراهم شده است.
تا حد زیادی، شکاف فوق الذکر از طریق چالش های جامعه شناسی، فلسفه و تحلیل فرهنگی جریان اصلی ایجاد شده است که از پساساختارگرایی، پست مدرنیسم و فمینیسم وارد چارچوب انتقادی شده است. بحثی که در ادامه می‌آید، نقشه دقیق این مناطق را تشکیل نمی‌دهد. بلکه دغدغه من ارائه نشانه ای از انواع ایده ها و مسائلی است که آنها مطرح کرده اند، که به نوبه خود از طریق جامعه شناسی و تحلیل فرهنگی بازتاب یافته است، تمرکز جامعه شناسی را به شیوه های خاصی که به نامرئی شدن زنان در گفتمان جامعه شناسی کمک کرده است، هدایت کرده است (Millman). و کانتر ۱۹۸۷، سیدی ۱۹۸۷). تحقیقات فمینیستی امتیاز دادن به مقولاتی مانند عینیت بر ذهنیت، عقل بر احساس، ذهن بر بدن، مردان بر زنان، عمومی بر خصوصی (دوگانگی میراث روشنگری) را به چالش کشیده است. فمینیسم، در شاخه‌های مختلف و دیدگاه‌های نظری خود (نگاه کنید به هاردینگ ۱۹۸۷، استنلی ۱۹۹۰) تلاش کرده است تا زنان را به عنوان سوژه‌های دانا، در هر دو سوی حصار تحقیق، در حوزه‌های قابل مشاهده در جامعه‌شناسی، در هر دو سوی حصار پژوهش – پژوهش‌شونده و محقق، نظریه و عمل – و از یک عمل بازتابی حمایت کرده است. دغدغه وارد کردن زنان به گفتمان جامعه‌شناسی و امکان شنیدن صدای آنها مستلزم (الف) ارزیابی انتقادی بازنمایی غالب (پدرسالارانه) زنان در جامعه‌شناسی و شکل‌گیری فرهنگی گسترده‌تر و (ب) توجه به آن حوزه‌ها است. که به طور سنتی با زنان مرتبط بود و در جامعه شناسی و تحلیل های فرهنگی به آن توجه چندانی نشده بود. نوشته‌های فمینیستی با اصرار بر ورود زنان به چارچوب انتقادی، به سوق دادن جنبه‌های جدید و متفاوت تجربه فرهنگی به کانون این گفتمان‌ها کمک کرده است. انواع موضوعات و ایده هایی که پست مدرنیسم و پساساختارگرایی ایجاد کرده اند بر جامعه شناسی و تحلیل فرهنگی نیز تأثیر گذاشته است.
پست در پست مدرنیسم، همانطور که آندریاس هویسن (۱۹۸۶) اشاره می کند، باید برای کسانی که می خواهند معنای پست مدرنیسم را در مرزهای بسته تعریف کنند، احتیاط کند، زیرا نشان دهنده ویژگی رابطه ای آن است. بوین و راتانسی (۱۹۹۰)، به طور مشابه، تشخیص می دهند که «متمایز» پست مدرنیسم در رابطه با مدرنیسم به طور اجتناب ناپذیری در لبه ها مبهم است. اما آنها همچنین به این نکته اشاره می‌کنند که اگرچه این اصطلاح فاقد انسجام مفهومی است، وحدت خاصی را می‌توان در «پارادوکس مجموعه‌ای از پروژه‌های فرهنگی که با تعهدی خودخوانده به ناهمگونی، پراکندگی و تفاوت متحد شده‌اند» یافت (Boyne and Rattansi 1990: 9) و در واکنش به مدرنیسم. برای فردریک جیمسون (۱۹۸۵)، برجسته‌ترین ویژگی‌های سبکی پست مدرنیسم عبارتند از: فرسایش «مرزها و جدایی‌های کلیدی»، به‌ویژه شکاف فرهنگی بالا/عامه پسند، «پاستیک»، تنوع، و افزایش آگاهی یا «اسکیزوفرنی» از طریق واکنشی علیه «اشکال تثبیت شده مدرنیسم عالی… که دانشگاه، موزه، گالری هنری، شبکه و بنیاد را تسخیر کرد» (جیمسون ۱۹۸۵:۱۱۱).
پست مدرنیسم به طور کلی در ارتباط با تحولات هنر و محصولات فرهنگی به کار می رود، در حالی که پست مدرنیته به عنوان یک “پیکربندی اجتماعی، سیاسی و فرهنگی که “پسامدرنیسم” عنصر سازنده آن است مشخص می شود (بوین و راتانسی ۱۹۹۰).
اگرچه ریشه های فلسفی پست مدرنیسم را می توان در اواخر قرن نوزدهم در نوشته های نیچه جستجو کرد، کلمه پست مدرنیسم برای اولین بار در دهه ۱۹۳۰ ظاهر شد تا به مقاومت جزئی در برابر مدرنیسم اشاره کند (Featherstone 1988). در اواخر دهه ۱۹۵۰ در ادبیات برای نشان دادن نگرانی از دست دادن لبه برش جنبش مدرنیسم استفاده شد. در دهه ۱۹۶۰ در نیویورک توسط منتقدان ادبی و هنرمندان حوزه‌های مختلف (ایهاب حسن، لزلی فیلدر، سوزان سونتاگ، جان کیج، رابرت راشنبرگ، ایوان راینر) به عنوان پاسخی به نهادینه‌سازی مدرنیسم در هنر و در هنر مطرح شد. ادبیات. در آمریکا در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، این اصطلاح در سراسر هنرها رایج شد، که شامل معماری، رقص، تئاتر، نقاشی، فیلم و موسیقی می‌شد. هویسن (۱۹۸۶) پیشنهاد می کند که تمایز تاریخی بین پست مدرنیسم دهه های ۱۹۶۰، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ وجود دارد. به گفته هویسن (۱۹۸۶)، پست مدرنیسم خود را در عرصه فرهنگ عامه بازی کرد و نقد خصومت مدرنیسم نسبت به فرهنگ توده‌ای موضوعی تکراری در پست مدرنیسم زیبایی‌شناختی بوده است. در دهه ۱۹۶۰، پست مدرنیست ها تلاش کردند تا سنت اروپایی مدرنیسم دهه ۱۹۲۰ را احیا کنند (مانند دوشان) اما می خواستند به آن شکلی آمریکایی بدهند (وارهول، کیج، راوشنبرگ). با نهادینه شدن مدرنیسم در دهه ۱۹۵۰، با ایدئولوژی محافظه کار همراه شد و به عنوان سلاحی در جنگ تبلیغاتی علیه کمونیسم مورد استفاده قرار گرفت. اگرچه تخیل پست مدرن دهه ۱۹۶۰ شکلی مشابه با آوانگاردیسم اروپایی مانند دادا و سوررئالیسم دهه ۱۹۲۰ داشت، هویسن (۱۹۸۶) اصرار دارد که باید در پس زمینه یک صحنه اعتراضی خاص اجتماعی-سیاسی آمریکایی دیده شود. جنبش های دهه ۱۹۶۰ لبه آوانگارد پست مدرنیسم دهه ۱۹۶۰ در دهه ۱۹۷۰ از بین رفت. نمادگرایی پاپ تحت فشار فرهنگ تجاری ناپدید شده بود، جنبش ضد فرهنگ به طور فزاینده ای ساده لوحانه تلقی می شد و ادغام فرهنگ بالا/مردمی تثبیت می شد. فمینیست‌ها در هنر و علوم فرهنگی و سایر گروه‌های اقلیت شروع به کشف سنت‌های «پنهان» و «خاموش» خود کردند و با این کار انگیزه‌ای متفاوت برای نقد فرهنگ عالی و تولید اشکال جایگزین تولید فرهنگی فراهم کردند (هویسن). ۱۹۸۶). ایده های محصور شده در پست مدرنیسم زیباشناختی شاید در معماری بیشتر از برخی از هنرهای دیگر قابل مشاهده باشد. چارلز جنکس تاریخ مرگ نمادین مدرنیسم و گذار به پست مدرنیسم را در ساعت ۳:۳۲ بعد از ظهر می داند. در ۱۵ ژوئیه ۱۹۷۲ هنگامی که مجتمع مسکونی Puitt-Igoe در سنت لوئیس به دلیل اینکه محیطی غیر دوستانه برای ساکنان کم دستمزد آن در نظر گرفته می شد، تخریب شد (Harvey 1989). این توسعه که در سال ۱۹۵۲ ساخته شد، یک نوع برنده جایزه از «ماشین زندگی مدرن» لوکوربوزیه بود. «سنت جدید» (روزنبرگ ۱۹۶۲) در معماری که از خاکستر جنگ بزرگ و انقلاب روسیه پدیدار شد، دیدگاهی از نوسازی جامعه را در خود جای داد و خواستار ایجاد ساختمان‌هایی بود که به آن بازسازی کمک کنند. معماری مدرنیستی به گذشته پشت کرد و با استفاده از ابزارها و مواد تکنولوژی مدرن، به طراحی ساختمان های کارآمد منطقی برای جامعه عقلانی جدید پرداخت. ایدئالیسم اجتماعی که در معماری مدرنیستی تجسم یافته بود پس از جنگ جهانی دوم تا حد زیادی از بین رفت و پروژه‌های مسکن (عمومی) بزرگ که تحت عنوان مدرنیسم ساخته می‌شدند به «نماد از خود بیگانگی و غیرانسانی‌سازی» تبدیل شدند (Huyssen 1986:186). مانند پروژه مسکن Puitt-Igoe. پس از سال ۱۹۷۲، ایده‌هایی که در «مدرنیسم عالی» حک شده بودند، به طور فزاینده‌ای تحت تأثیر تنوع ایده‌ها و امکانات جدید جای خود را به دست گرفتند. این دغدغه به جای تجویز ایده‌آل‌ها و برنامه‌های نظری، بر طراحی برای مردم متمرکز بود. تیرگی آن بلوک‌های بتنی دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ – که نه تزئینات، نقطه کانونی و نه فردگرایی داشتند و به جای نوسازی به ایجاد مناظر وسیع آسیب شهری کمک کرده بودند – به طور فزاینده‌ای جای خود را به تزئینات و اختلاط و تطبیق سبک‌ها و مصالح مختلف داد. .
اگر پست مدرنیسم در دهه ۱۹۶۰ در آمریکا ظهور کرد، در دهه ۱۹۷۰ به اروپا سفر کرد و توسط نویسندگانی مانند ژان فرانسوا لیوتار، جولیا کریستوا و یورگن هابرماس مورد توجه قرار گرفت. در ایالات متحده، منتقدان همچنین شروع به بحث در مورد همپوشانی بین پست مدرنیسم و پساساختارگرایی کردند، که اخیراً از اروپا وارد شده است (هاروی ۱۹۸۹). اگرچه پساساختارگرایی و پست مدرنیسم اغلب به جای یکدیگر به کار می روند، اما لزوماً یک چیز نیستند (برای تمایزات به بوین و راتانسی ۱۹۹۰، هویسن ۱۹۸۶، مک نای ۱۹۹۲، فیلیپسون ۱۹۸۵، اسمارت ۱۹۹۳ مراجعه کنید). فقط برای پیچیده تر کردن مسائل، تنوع فکر و رویکرد تحت هر یک از اصطلاحات نیز وجود دارد (به Eagleton 1983، McNay 1992، Smart 1993 مراجعه کنید).
اصطلاح پساساختارگرایی معمولاً به تعدادی از ابتکارات در اندیشه روشنفکری فرانسه (نقد ادبی، فلسفه، تاریخ) اشاره دارد که پس از فروپاشی شورش‌های دانشجویی به رهبری سوسیالیست در سال ۱۹۶۸ که سراسر اروپا را فراگرفته بود، شروع به یافتن کرد. پساساختارگرایی نیز مانند پست مدرنیسم یک اصطلاح نسبی است. به گفته تری ایگلتون (۱۹۸۳:۱۴۲)، «پساساختارگرایی» محصول آن ترکیب سرخوشی و سرخوردگی، رهایی و پراکندگی، کارناوال و فاجعه بود که در سال ۱۹۶۸ بود. پساساختارگرایی قادر به شکستن ساختارهای قدرت دولتی نبود. در عوض می‌توان ساختارهای زبان را زیر و رو کرد.» از جمله نام‌های مرتبط با پساساختارگرایی می‌توان به ژاک دریدا، میشل فوکو، ژاک لاکان، جولیا کریستوا و ژان بودریار اشاره کرد. علیرغم تفاوت‌ها در پروژه‌ها و تحلیل‌های متفکران مختلف که پساساختارگرا نامیده می‌شوند، مفروضات خاصی در رابطه با «زبان، معنا و ذهنیت» وجود دارد که آن‌ها مشترک هستند (Weedon 1987).
همانطور که لوئیس مک‌نی (۱۹۹۲) استدلال کرده است، محور تفکر پساساختارگرایانه، نقد سوژه یا کوگیتو انسانی است که در دکارتیسم حک شده و تاکنون بر اندیشه فرهنگی غرب تسلط داشته است. ایده فرد به مثابه سوژه‌ای که خود بازتاب می‌کند، عقلانی، یکپارچه و ثابت است، به نفع سوبژکتیویته‌ای از هم گسیخته، متناقض و پراکنده که ثابت نیست، اما در هر موقعیتی که ما صحبت می‌کنیم در زبان بازسازی می‌شود، رد می‌شود. موضوع، در نظریه پساساختارگرایی، برخلاف سنت غالب اومانیستی غربی، در زبان و از طریق آن ساخته می‌شود. پساساختارگرایی نقطه شروع خود را از نظریه زبانی ساختارگرایانه سوسور (۱۹۷۴) می گیرد که در آن زبان به عنوان یک سیستم انتزاعی از نشانه های رابطه ای تلقی می شود که دلبخواه و فرافردی هستند. سوسور زبان را به‌عنوان نظام بسته‌ای در نظر می‌گیرد که در آن دال‌ها (اصوات) و مدلول‌ها (معانی) دلبخواه هستند و رابطه دلخواه دال با مدلول به‌واسطه قرارداد اجتماعی ثابت می‌شود. پساساختارگرایی ایده زبان را به عنوان یک سیستم بسته و تثبیت نسبی عناصر نشانه را رد می کند تا این مفهوم را ترجیح دهد که مدلول های زبان هرگز ثابت نیستند، بلکه همیشه در روند «به تعویق افتادن» هستند.
دال‌ها و مدلول‌ها «مستمر از هم جدا می‌شوند و در ترکیب‌های جدید دوباره به هم می‌چسبند» (هاروی ۱۹۸۹:۴۹). تمرکز از «معنا محوری» سوژه سخنگو (کلمه) به سمت «متن» فاصله می‌گیرد، بنابراین سوژه سخنگو از تمرکز خارج می‌شود. وجود فرهنگی به مثابه متوالی از متون تلقی می شود که با متون دیگری همگرایی می کنند که به نوبه خود متون دیگری را تولید می کنند. نویسندگان متون را بر اساس تمام متون دیگری که تا به حال با آنها برخورد کرده اند ایجاد می کنند و خوانندگان متن ها را بر اساس همان اصل می خوانند. این اثر «کلاژ/مونتاژ» یا «بینامتنیت» وجود خاص خود را دارد که باعث خوانش‌ها و معانی متعدد (ناخواسته) می‌شود (هاروی ۱۹۸۹). این منادی «مرگ نویسنده» است، که به طور سنتی به عنوان سوژه سخنور ممتازی که متن را خلق می کند و تنها داور معناست و به نوبه خود، مفهوم «تولد خواننده» (مصرف کننده) را به وجود می آورد. “واسازی” و ترکیب عناصر به هر شکلی که دوست دارند (Harvey 1989:49). بنابراین، ایده معانی «واقعی»، «حقیقی»، «ثابت» زیر سؤال می رود.
در اواخر دهه ۱۹۷۰، نظریه‌های پساساختارگرایانه، به‌ویژه نظریه‌های دریدا و بارت، از اقیانوس اقیانوس گذشت و با علاقه‌های دوباره به پراگماتیسم فلسفی در فلسفه و نقد ادبی و فرهنگی در هم تنیدند. فریاد نبرد گفتمان فلسفی علیه اومانیسم و سنت روشنگری مطرح شد، چرا که انتقادی کار پساساختارگرایی به شکلی از نو محافظه کاری ذ شد (رجوع کنید به Eagleton 1983, Huyssen 1986 و McNay 1992). نقد پروژه روشنگری (مدرنیته) یک موضوع موضوعی در بحث مدرنیسم/پسامدرنیسم است، مفاهیمی که بینامتنیت، تفاوت، کثرت، بازتاب است. برای برخی مانند هابرماس (۱۹۸۵)، که مایل است پتانسیل رهایی بخش پروژه روشنگری را به فرهنگ قرن بیستم بازگرداند، پست مدرنیسم و پساساختار نمایانگر نو محافظه کاری است. از سوی دیگر، برای دیگران، مانند لیوتار (۱۹۸۴)، فرسایش «فرای روایت‌ها» یا «روایت‌های کلان» گفتمان علمی عقل‌گرا پس از ۱۹۴۵ به یک حال و هوای جدید یا «شرایط پست مدرن» اشاره دارد. در دهه ۱۹۸۰، بحث مدرنیسم/پسامدرنیسم در عرصه هنر و عرصه فرهنگی گسترده تر و بحث مدرنیته/پست مدرنیته در علوم فرهنگی به حوزه ای بسیار مورد مناقشه تبدیل شد. اصطلاح مدرنیته و پست مدرنیته، همانطور که مایک فیدرستون (۱۹۸۸) اشاره کرده است، معنایی دورانی را پیشنهاد می کند. ایده مدرنیته در دوره رنسانس به وجود آمد. بر حسب رابطه بین مدرن و باستان تعریف شد. استفاده آشناتر از مدرنیته همان است که در بالا در رابطه با دغدغه جامعه شناسی کلاسیک برای درک فرآیندهای توسعه که منجر به فروپاشی فئودالیسم و ظهور و استقرار جامعه سرمایه داری صنعتی مدرن شد بحث کردم. این فرآیندها همیشه از منظر مدرنیته نگریسته نمی شدند. برای مثال، ماکس وبر (۱۹۷۶)، فرآیندهای جمع‌آوری عقلانی‌سازی را که سنگ بنای سرمایه‌داری مدرن را تشکیل می‌دهند، به‌عنوان «قفس آهنین» بالقوه‌ای می‌نگریست که هیچ راه گریزی از آن وجود ندارد. امیل دورکیم نیز، علیرغم نگرش مثبت آشکار نسبت به صنعت گرایی که در آثار اولیه اش (۱۹۶۴) نشان داده شد، با این وجود تشخیص داد که افزایش تمایز در جامعه می تواند به «آنومی» یا فرسایش اجتماعی منجر شود.
مفهوم پست مدرنیته یک تغییر یا گسست از مدرنیته است، یک جهان اجتماعی متفاوت که بر اساس اصول متفاوت یا جدید نظم یافته است – نظم صنعتی پست مدرن که حول تغییرات و تحولات فناوری و اطلاعات سازماندهی شده است – در حال حرکت از یک “مولد” به یک “بازتولید کننده”. شکل گیری اجتماعی که در آن تمایزات بین ظاهر و واقعیت در حال مالش دادن است (Featherstone 1988:198). ایده یک تغییر «عصرانه» در نوشته‌های لیوتار و بودریار مشهود است. اگرچه جیمسون (۱۹۸۵) می بیند که از سال ۱۹۴۵ تغییری در نظم اقتصادی جهانی رخ داده است، او ایده تغییر کامل دورانی به پساصنعت گرایی یا پساسرمایه داری را رد می کند. در عوض، برای جیمسون، سرمایه داری نمرده است، انرژی ها و استراتژی های جدیدی را توسعه داده است. ظهور پست مدرنیسم با ظهور این «لحظه جدید» سرمایه داری متأخر ارتباط تنگاتنگی دارد. در سرمایه داری مصرفی یا چند ملیتی، به گفته جیمسون (۱۹۸۵)، نمایندگی به کانون اصلی فعالیت اقتصادی تبدیل شده است. فرهنگ کالایی شده است. سبک، تصاویر، بازنمایی، دیگر محصولات اقتصادی را زینت نمی دهند، بلکه خودشان محصول هستند. فوران و گسترش کالاها و بازنمایی های فرهنگی منجر به چیزی می شود که بودریار آن را «اقتصاد سیاسی نشانه» می نامد که در آن نشانه ها کارکرد ارجاعی خود را (به عنوان شاخص های اقتصادی) از دست داده اند و در عوض «بازی مستمر دال ها» وجود دارد که منطق خودشان (کانر ۱۹۸۹:۵۱-۲).
ایده یک حالت یا نگرش پست مدرن، «زیبایی‌سازی زندگی روزمره» (Featherstone 1991b)، توجه را به معنای دیگری از مدرنیته/پست مدرنیته معطوف می‌کند. در آثار لیوتار معنای تجربه مدرنیته («مدرنیته») در نظر گرفته شده است (Featherstone 1991a). در اینجا، کیفیت مدرنیته در زندگی مدرن، مفهوم گسست از زمان، زودگذر بودن، گسست از سنت به نفع تجدید دائمی را به وجود می آورد. این حس مدرن بودن با یکی از جنبه های تعریف بسیار نقل شده بودلر از مدرنیته که در سال ۱۸۶۳ منتشر شد، طنین انداز می شود، «مدرنیته گذرا، زودگذر، اقتضایی است. نیمی از هنر است، و دیگری ابدی و تغییر ناپذیر است» (Harvey 1989:10). با این حال، پست مدرنیسم، به طور کلی، بر روی تصویری خاص از مدرنیسم استوار شد که توسط مدرنیسم عالی نشان داده شد و در نتیجه می‌توان آن را به دلیل ارائه دیدگاهی بیش از حد یکپارچه از مدرنیسم مورد انتقاد قرار داد. برخی از ویژگی‌های پست مدرنیسم که نشانه دیگری بودن آن با مدرنیسم تلقی می‌شود، در نگاه وسیع‌تری به مدرنیسم که در نوشته‌های بودلر به تصویر کشیده شده است نیز می‌توان یافت. «ویژگی های اساسی مدرنیسم» همانطور که Featherstone استدلال کرده است، عبارتند از:
خودآگاهی و انعکاس زیبایی شناختی؛ رد ساختارهای روایی به نفع همزمانی و مونتاژ. کاوش در ماهیت متناقض، مبهم و نامطمئن واقعیت؛ و رد مفهوم یک شخصیت یکپارچه به نفع تأکید بر موضوع تخریب شده و غیرانسانی. خودآگاهی و انعکاس زیبایی شناختی؛ رد ساختارهای روایی به نفع همزمانی و مونتاژ. کاوش در ماهیت متناقض، مبهم و نامطمئن واقعیت؛ و رد مفهوم یک شخصیت یکپارچه به نفع تأکید بر موضوع تخریب شده و غیرانسانی.