در تمنای گذار فرشین کاظمی‌نیا

احمد محمود‌ی‌نژاد، همشهری و رفیق قدیمی من است که پیش‌تر درباره‌ی یکی از کلاژ‌هایش یادداشتی نوشته‌ام. احمد را می‌توان نقاشی پست‌مدرن با نشانه‌شناسی‌های شرقی و خاورمیانه‌ای دانست. اگرچه بیش از دو دهه است که در پاریس و تورینو زندگی می‌کند، امّا به نظر می‌رسد که رهیافت کارهایش در همنشینی قابل توجهی با روحیات و نشانگان نگارگری ایرانی قرار دارد.

پایان‌نامه‌ی دانشگاهی‌ او در «دانشگاه هنر تهران» که پیرامون «نقاشی‌های دیواری بقعه‌های مذهبی در گیلان» بود، نیز چند سال قبل چاپ و منتشر شده است.*

عناصر اصلی تابلوهای او در بسترهای آبستره گستره‌ی رنگ‌ها، به نمودهای موضوعی مرتبط با کهن الگوهای ایرانی و گاه هندی گره خورده است و واتاب نگره‌های شخصی اوست. زمانی در تابلوهای او یک «گاو آبی‌رنگ»- طبعاً نامحتمل- حاضر بود که در بطنش، گاه «تُنگ شیشه‌ای» با ماهی‌های قرمز و گاه «گلدانی» قرار داشت. ترکیب‌بندی تابلوهای او عمودی- افقی است و طی مستطیل‌هایی با ابعاد مختلف بیان می‌شود و خطوط شکسته یا نستعلیق در آن، کلیتی را رقم می‌زنند که سویه‌های ذهن نقاش را می‌نمایاند.

چند روز پیش، احمد، تصاویر کار آخرش را برایم فرستاد. این کار به نظرم متفاوت و جذاب رسید. جالب توجه این که این تابلو در سه مقطع کار شده است: ابتدا در سال ۲۰۱۲ نقاشی شد و در سال ۲۰۱۳ در Galerie l’Echaude واقع در محله‌ی ششم پاریس به نمایش گذاشته شد. خوشبختانه کار به فروش نرفت و نقاش مجدداً در سال ۲۰۱۵ آن را به دست گرفت و طرح‌هایی بدان افزود. در سال ۲۰۱۹، این تابلو  در گالری ۵۵Bellechasde  پاریس در معرض قرار گرفت و خوشبختانه باز هم فروخته نشد؛ تا در نوبت سوم بلوغ نهایی خود را بیابد و از آتلیه‌ی نقاش، بسان تحفه‌ای نو بدرآید. نسخه‌‌ی نهایی این اثر -چنان‌که اشاره شد- حاصل ژانویه‌ی امسال( ۲۰۲۲) است و به نظرم کار متفاوتی، نسبت به سایر کارهای احمد است.

سخن گفتن از یک اثر هنری نقاشی، کاری سهل و‌ ممتنع می‌نمایاند. همگان می‌توانند چیزی بگویند و تأویل شخصی‌شان را غالب تلقی کنند. امّا، به گمانم با در نظر گرفتن کلیتی از کارهای یک هنرمند، و مسیری که او آزموده و آمده است، می‌توان به تلقی درست‌تری رسید، بی‌آن‌که قرار باشد، لزوماً نظر صاحب اثر، معیار سنجش یا تحلیل آن باشد. اثر از مولف خود جدایی می‌طلبد و در گریزگاه نمایش، به نسخه‌ی هرمنیوتیک خود چهره می‌گرداند و چون بت عیار، هر لحظه به شکلی در ذهن بیننده و مخاطب می‌نشیند و طی نقد، گاه شبانی می‌کند و گاه از دوزخیان می‌شود.

این تابلو، به نگاه من، شمایلی از «تمنای گذار» است. چیزی شبیه «فرشته‌ی تاریخ» «بنیامین»؛ که این‌بار بر مرکب «تکامل» راه می‌گسترد و تاریخ می‌پیماید.

 «انسان شرقی»، مغشوش و مضطرب، مسیر بایسته‌ای دارد که دشواری مقدر تکاملی است و گویی راهوارش را هم نمادی از «روشنفکری معاصر» به پیش می‌راند و رانه‌هایی با نگاه جزیی‌نگر و افسون‌زدا بر آن مترتب است. روشنفکر- پیامبری که گویی جز تخیل فعال، بر خلاف پرسوناژ اصلی، مخدوش نیست و «بینش» – و لابد «نقد» و «عقلانیت»- دارد و می‌بیند و می‌شنود.

نام اثر: [«ماهی» بر تابلوی من] است. «ماهی» نه به صورت ترجمه، که  MAHI  نوشته شده است.

«ماهی» در زیست‌شناسی، نماد «تکامل» است. شاید بتوان گفت که مهم‌ترین جهش موجودات زنده، حدود ۳۸۰ میلیون سال پیش در ماهیان رخ داده است و از این رهگذر، در بسیاری از متون علمی قدیمی، از نماد «ماهی» به عنوان شاخص روند تغییرات بهره جسته‌اند. جز این، «ماهی» نام یک الهه(یا ایزدبانو)** نزد هندوان نیز بوده که بر حسب تعاریف کلاسیک، این الهه‌ها، در ارتباط و تماس با آدمیان، سطوح آگاهی‌های جدیدی را نزد آنان رقم می‌زنند.***

این تابلو با خطوط فارسی و عبارات وردگونه‌ای که بر کالبد ماهی و پرسوناژ اصلی نگاشته شده است، نگاره‌ای درگذار است. انسان نقش بسته در  تابلو، زن- مردی است که در قسمت پایین کالبد، برخلاف قسمت‌های بالایی، طراحی‌ نسبتاً واقع‌گرایانه‌ای شده، ولی قسمت‌های دیگر و سینه‌ها، که رنگ فیروزه‌ای- رنگ بارز ایرانی- دارد، گویی در تلواسه‌ای گرفتار آمده و شاید همین هم بر شتاب مستتر می‌افزاید.

این نقاشی، پرسپکتیو مقامی دارد که باز مولفه‌ی دیگری از نقاشی ایرانی است و نقاش در کار پژوهشی دانشگاهی‌اش نیز به آن پرداخته است.

اگر دقیق بنگریم، درمی‌یابیم که نقطه‌ی کانونی تابلو، دو رنگ فیرزوه‌ای دوار در سینه‌ی پرسوناژ است؛ زیرا قسمت اعظم رنگ سرد کار را در برمی‌گیرد و با  رنگ‌های گرم تابلو(تنالینه‌ی قرمز‌ها) به تعادل نسبی می‌انجامد. همچنین این قسمت در سطوح دوار قرار دارد و با قاب‌های مستطیلی درهمِ تابلو تضاد دارد.

خط نگاه اثر، از همین نقطه‌ی کانونی آغاز می‌شود و اندکی بعد، به رأس پرسوناژ می‌رسد. این رأس به شکلی مخدوش و غیرواضح است و به نظر می‌آید که نوعی نقاب (یا توربند حاجب) مانع استقلال یا هویت بصری آن شده است.

در ادامه، نگاه، از رأس پرسوناژ به سر ماهی آمده و بعد از لحظه‌ای درنگ، به پای پرسوناژ می‌رسد. این قسمت به طور متمایزی طراحی شده و همچنین، از کادر داخلی اثر بیرون زده است و این خود موجب جلب نظر بیشتری می‌شود. پاها به طور آشکاری در تناسب بزرگتری نسبت به کادر کشیده شده‌اند که نوعی تاکید می‌تواند باشد. پس از آن، نقطه‌ی توقف نگاه، دم ماهی است و در انتها مجدداً به راس برمی‌گردد، یعنی دوباره از نقطه‌ی کانونی گذشته تا در گام آخر مشاهده، مثلث تلاقی نمایشی اثر بازنمایی شود.

مسیر نگاه دیگری نیز می‌توان از رأس تا سر ماهی و آمده تا دُم و در نهایت بازگشت به رأس، تصور کرد که در هر دو مسیر  رابطه‌ی رأس پرسوناژ با سر ماهی به طور معناداری حادث است و مسیر حرکت به چپ تابلو به خارج از اثر را طی یک دینامیسم درونی روایت می‌کند.

از آن‌جایی که کادر نقاشی مستطیلی- عمودی است، برهم‌کنشی عناصر بصری تابلو بر حرکتی بطئی و دشوار دلالت دارند که ساخت اثر را در مفاهمه‌ی بیشتری برای بیان آن قرار می‌دهند.

سه نقطه‌ی دیدگانی این تابلو در رئوس هر دو مثلثِ مسیر نگاه، نوعی چرخش و دوران آهسته را داراست. می‌توان گمان برد که پراکنش قسمتی از ماتریکس درون کادر اصلی، حاصل تکانه‌هایی به بار آمده از چرخش‌های درونی و گهگاهی – و لابد اجتناب‌ناپذیر– است.

نقطه‌ی کانونی نیز که بین دو مثلث نمایانده شده، از آرامش فیروزه‌ای بهره نبرده است و اضطراب گذار را تشدید می‌کند.

[«ماهی» بر تابلوی من]، را می‌توان اشارتی دانست از کوشش انسان شرقی- ایرانی که در جادوان و اسطوره‌ها از بالادست و آیین‌ها و کهن‌زیست در بستر خود محاط آمده و «در تمنای گذار» یا به قول حافظ، «کیمیای بهروزی» مسیر می‌پوید و می‌گذرد.

غبار راهِ طلب، کیمیای بهروزیست
غلام دولت آن خاک عنبرین بویم