جامعه‌شناسی رقص فردین علیخواه

هلن توماس برگردان فردین علیخواه جامعه شناسی، همچون انسان شناسی در قرن نوزدهم آغاز شد، اما بر خلاف آن، به مسئله مدرنیته توجه داشت. یعنی تغییر تاریخی از جامعه فئودالی به جامعه صنعتیِ مدرن مبتنی بر بازار، همراه با افزایش همزمان فرآیندهای تخصصی شدن، عقلانی شدن و توسعه علم از یک سو و افول آئین و مذهب و به حاشیه رفتن هنر و رقص از سوی دیگر. به علاوه، دغدغه جامعه شناسی درک مسئله «نظم اجتماعی»، و درک شیوه عمل افراد در محیطی بود که اغلب به عنوان محیط اجتماعی نامساعد و به سرعت در حال تغییر تلقی می‌شد. از آنجایی که جامعه شناسی به تحلیل مسائل و ویژگی های عظیم جامعه صنعتی «مدرن» علاقه مند بود، به موضوعاتی مانند هنر و رقص توجه چندانی نداشت که با جولان صنعت گرایی به شکل گسترده ای داشت به حاشیه می رفت. در واقع، اصطلاح جامعه شناسی که از کلمه لاتین socius و کلمه یونانی logos اخذ شده است، به معنای واقعی کلمه به معنای اجتماعی است. اگر هنرها در جامعه‌شناسی به حاشیه رانده شده‌اند، رقص از سه جهت به حاشیه رفته است: اول به‌عنوان هنر، دوم به‌عنوان عملی که بدن را در مرکز گفتمان خود قرار می‌دهد، و سوم به‌عنوان فعالیتی که به‌عنوان شیوه ای غالبا زنانه از بیان و بازنمایی در نظر گرفته می‌شود. همانگونه که رویس (۱۹۸۰) نشان داده است، انسان شناسی رقص، در طول صد سال گذشته در حال توسعه است و می توان آن را به پنج رویکرد عمده تقسیم کرد. همچنین میزان متنابهی از تحقیقات پیرامون بدن در انسان شناسی وجود داشته است و این در حالی است که جامعه شناسی کلاسیک تحلیل مبسوطی از بدن در جامعه نداشته است. دوگانگی‌هایی که انسان‌شناسی را قادر ساخته تا توجه خود را به بدن و رقص در فرهنگ‌های سنتی معطوف نماید، عواملی تسهیل‌کننده در بی‌توجهی جامعه‌شناسی به بدن و رقص بودند. جالب است اشاره کنم هر جا که نسبت به رقص توجهی به وجود آمده عمدتاً حاصل تمرکز بر خرده فرهنگ‌های طبقه کارگر و جوانان بوده است. در حالی که رقص در سنت فرهنگی غالب به حاشیه رانده شده است، اما برای این گروه‌های به لحاظ ساختاری در حاشیه، که ایده‌ها و اعمالشان عموماً امری(از نظر اخلاقی) مشکوک (سکس، مواد مخدر و راک اند رول) تلقی می شود جنبه ای مرکزی داشته است. همانطور که وارد (۱۹۹۳) بیان می‌کند، مباحث مربوط به رقص در خرده فرهنگ‌ها و مطالعات جوانان، عموماً برحسب کارکردهایی که رقص دارد بیان می‌شود: گریز از روال کسالت‌آور کار (چمبرز ۱۹۸۵، فریت ۱۹۷۸). راهی برای یافتن شریک جنسی (مونگام ۱۹۷۶)؛ گریزی از طریق امری «فانتزی» (مک رابی ۱۹۸۴)؛ نماد اولیه «مقاومت» برای جوانان سیاه پوست (بریک ۱۹۸۵). این تمایل به دیدن رقص بر حسب چیز دیگری یادآور مواجهه با رقص در جوامع بدوی است که در سطرهای قبل بیان شد. اگرچه به دشواری نویسندگانی مانند فریت، چمبرز و مک‌رابی را می‌توان کارکردگرا نامید، و هر چند آنها ویژگی حسی و بیانیِ رقص را تشخیص می‌دهند (جایی که در آن «قلمروهای لذت‌های اجتماعی‌شده و تمایلات فردی…با «چیزی مانند بدن» در هم می‌پیچد. (چمبرز ۱۹۸۵:۱۷)، منطق کارکردگرایانه خزنده ای در پس مباحث آنها در مورد رقص نهفته است. به این ترتیب، شباهت قابل توجهی بین مناسبت تحلیلی خرده فرهنگ و فرهنگ مسلط در تحلیل خرده‌فرهنگی، و فرهنگ «ابتدایی» و «مدرن» پدیدار می‌شود که برداشت ‌های عقل‌گرایانه ای که در بالا آمد آن را حفظ می‌کنند: به عبارت دیگر، در رابطه با رقص، خرده فرهنگ در مقابل فرهنگ مسلط، و فرهنگ های بدوی در مقابل فرهنگ مدرن قرار دارد: «دیگریِ» خطرناک، بیگانه، غیرعقلانی و حاشیه ای.

در حاشیه بودن رقص در جامعه شناسی در سایر رشته های دانشگاهی نیز بازتاب داشته شده است. فلسفه هنر، در اغلب موارد، در گذشته توجه اندکی به رقص داشته است و اغلب آن را تحت عنوان گسترده‌تر هنرهای نمایشی یا اجرا قرار می‌دهد. اما همانطور که اشاره کردم رقص – و به نظر می رسد ادبیات موضوع نیز این را تأیید می کند – بسیار لغزنده است و معانی آن همانطور که اسپارشات (۱۹۸۸) استدلال کرده است دوپهلو است. بخشی از مشکل تجزیه و تحلیل رقص در کیفیت گذرای آن نهفته است: پس از آنکه رقص را تماشا کردید دیگر نیست. در نتیجه واقعیت رقص از نقاشی و ادبیات که در ظاهر نسبتاً ثابت هستند، فرار‌تر به نظر می رسد. اگرچه نمایش و موسیقی، مانند رقص، جزو هنرهای اجرا هستند، اما به نظر می رسد به دلیل این واقعیت که یک محقق می تواند به یک متن یا یک موسیقی دوباره مراجعه کند آنها بیشتر از رقص برای مطالعه در دسترس هستند. فقدان یک سیستم پذیرفته شده جهانی برای ضبط و حفظ رقص ها به دشواری تثبیت هویت رقص و درک قوی سنت آن کمک می کند (زیف ۱۹۸۱).

یکی از تأثیرگذارترین نظریه‌های فلسفی رقص در این قرن نظر سوزان لانگر (۱۹۵۳، ۱۹۵۷) است که رقص را به عنوان «شکل نمادین» در نظر می گیرد. رویکرد لانگر به زیبایی‌شناسی رقص در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در حوزه نظریه رقص بسیار تأثیرگذار بود، و گمان من آن است که دلیلش آن بود که در هنر، تا حدودی به رقص خودمختاری و مشروعیت می بخشد. ایده‌های لانگر اغلب توسط محققان رقص به‌طور غیرانتقادی مورد استفاده قرار گرفته‌اند، زیرا برای چند سال آنها بیشترین و برای برخی تنها مجموعه جامع کار در فلسفه هنر را نشان می‌دادند. علاوه بر این، به نظر می‌رسد که ایده رقص به‌عنوان شکل نمادین مبتنی بر حقیقت است، زیرا در آن زمان جنبش غیرکلامی بر رقص آمریکایی تسلط داشت. این دیدگاه از رقص به عنوان امری تحول آفرین، در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ توسط شیتس جانستون (۱۹۷۸) و سلما جین کوهن (۱۹۸۱) تا حدودی در نتیجه ظهور جنبش رقص پسامدرن “ضد توهم گرا” در اواخر سال ۲۰۱۸ به چالش کشیده شد. گرچه بررسی فلسفی رقص در حاشیه فلسفه هنر باقی می ماند، اما زیبایی شناسی رقص می تواند دعوی سنتی کوچک اما در حال گسترش را داشته باشد (برای مثال، فنچر و مایرز ۱۹۸۱، مک فی ۱۹۹۱، ردفرن ۱۹۸۳، شیتس-جانستون ۱۹۸۴، اسپارشات، ۱۹۸۴).

موقعیت پیرامونی رقص در جامعه شناسی و فلسفه بیانگر موقعیت نهادی حاشیه ای آن در فرهنگ معاصر است. رقص هنری یا پرفورمنس به‌رغم جریان شناخته شده «جنبش فراگیر رقص» در سال های اخیر و تلاش‌ها برای بازاریابی انبوه برای آن، عمدتاً در کانون توجه اقلیت باقی مانده است. هنرهای دیگر، مانند نقاشی و نمایش، نیز دغدغه اقلیت هستند، اما برخلاف رقص، آنها به طور گسترده ای در ادبیات از دیدگاه جامعه شناختی و فلسفی مورد توجه قرار گرفته اند. هنرهای زیبا، نمایش، ادبیات و موسیقی به عنوان اشکالی تلقی می شوند که سهم قابل توجهی در حیات جامعه داشته اند، تار و پود آن را غنی کرده و بیانگر حیات زمانه است. اسپارشات معتقد است که تعجب از فقدان ادبیات فلسفی در مورد رقص ساده لوحانه است. به باور او برای اینکه فلسفه ای از یک هنر خاص پدیدار شود، «لازم است که هنر در زمان مربوطه جایگاه فرهنگی مرتبطی داشته باشد، یا اینکه ایدئولوژی هنر بتواند با ایدئولوژی رایج فرهنگی ادغام شود». (اسپارشات۱۹۸۸: ۹۵). او استدلال می‌کند که رقص، برخلاف هنرهای دیگر در زمان‌های مختلف، هرگز معیارهای فوق را برآورده نکرده است، و بنابراین، مجموعه قابل توجهی از ادبیات فلسفی ایجاد نکرده است. بنابراین گفتمان فلسفی از طریق بحث در زمینه های خاص مورد علاقه در کل حوزه انجام می شود و پیش می رود. همین بحث را می توان در مورد جامعه شناسی نیز به کار برد. علائق آن از همان ابتدا معطوف به ویژگی های مسئله ساز جامعه صنعتی مدرن بود و به نظر نمی رسید که رقص نقش پررنگی در آن داشته باشد. و تا زمانی که این وضعیت ادامه دارد، غفلت نسبت به رقص ادامه خواهد داشت، اگرچه ممکن است هیچ زمینه مناسبی برای اصرار برای نادیده گرفتن آن وجود نداشته باشد. همانطور که اسپارشات (۱۹۸۸) اشاره می کند، واقعیت غفلت یادشده به اندازه توجه به رخدادهایی که موجب شده اند این غفلت مورد توجه قرار گیرد مهم نیست. البته اسپارشات به علاقه اخیر فلسفی به رقص اشاره می کند، اما این نکته به همان اندازه با جامعه شناسی مرتبط است. رقص، که در میان طیف هنر والا/فرهنگ عامه پسند قرار دارد- همانگونه که برینسون (۱۹۸۳) استدلال کرده و همانطور که بحث قبلی نشان داد – یک “واقعیت اجتماعی” است. به این ترتیب، علیرغم به حاشیه راندن آن توسط جامعه شناسی، موضوع مناسبی برای تحقیق جامعه شناختی است. با این حال، اگر جامعه‌شناسی حتی پرداختن به غفلت خود از رقص را آغاز کند، باید تغییرات خاصی در گفتمان آن رخ دهد. به نظر می رسد فضایی برای چنین شناختی باز می شود (مک رابی ۱۹۹۱، توماس ۱۹۹۳، وارد ۱۹۹۳) و مهم است که در نظر بگیریم که چگونه این امکان فراهم شده است.

تا حد زیادی، شکاف فوق الذکر از طریق چالش های جامعه شناسی، فلسفه و تحلیل فرهنگی جریان اصلی ایجاد شده است که از پساساختارگرایی، پست مدرنیسم و فمینیسم وارد چارچوب انتقادی شده است. بحثی که در ادامه می‌آید، تصویر دقیق این عرصه‌ها را تشکیل نمی‌دهد. بلکه دغدغه من ارائه نشانه ای از انواع ایده ها و مسائلی است که آنها مطرح کرده اند، که به نوبه خود از طریق جامعه شناسی و تحلیل فرهنگی بازتاب یافته است.

فمنیست‌ها در طول بیست و پنج سال گذشته، باارزش‌ترین مفروضات جامعه شناسی را به چالش کشیده اند (نگاه کنید به هاردینگ ۱۹۸۷، میچل و اوکلی ۱۹۸۶، سگال ۱۹۸۷، استنلی ۱۹۹۰). جامعه‌شناسی جریان اصلی قبلاً از مواضع مختلف نظری و سیاسی از جمله لیبرالیسم رادیکال، پدیدارشناسی و نئومارکسیسم مورد حمله قرار گرفته است (که نمونه‌ای از آثار سی رایت میلز در دهه ۱۹۵۰، آلوین گولدنر در دهه ۱۹۶۰، هارولد گارفینکل در دهه ۱۹۷۰، یورگن هابرماس در دهه ۱۹۷۰ نمونه هایی از آن است). اما، شاید به استثنای مارکسیسم، و البته آن هم اکنون از رونق افتاده است، این نقدها بر طیفی از علوم اجتماعی و نقد فرهنگی تأثیری همسان با آنچه که توسط فمینیست ها مطرح شد نداشته است. جامعه شناسان فمینیست، مردمحوری نهفته در انتخاب موضوعات، روش ها و تحلیل های جامعه شناسی را نشان داده اند. این استدلال وجود دارد که میراث جامعه شناسی کلاسیک در خصوص بی طرفی ارزشی، کانون توجه جامعه شناسی را مسیرهایی کشاند که به نامرئی شدن زنان در گفتمان جامعه شناختی کمک کرد (میلمن و کانتر ۱۹۸۷، سیدی ۱۹۸۷). تحقیقات فمینیستی امتیاز دادن به مقولاتی مانند عینیت بر ذهنیت، عقل بر احساس، ذهن بر بدن، مردان بر زنان، عمومی بر خصوصی (دوگانگی‌های میراث روشنگری) را به چالش کشیده است. فمینیسم، در شاخه‌های مختلف و دیدگاه‌های نظری خود (نگاه کنید به هاردینگ ۱۹۸۷، استنلی ۱۹۹۰) تلاش کرده است تا زنان را در هر دو طرف مرز تحقیق، – پژوهشگر و موضوع پژوهش، نظریه و عمل – به عنوان سوژه هایی مهم در جامعه شناسی رؤیت‌پذیر نماید و از عملی تأملی حمایت کرده است. دغدغه وارد کردن زنان به گفتمان جامعه‌شناسی و امکان شنیدن صدای آنها مستلزم (الف) بررسی انتقادی بازنمایی غالب (پدرسالارانه) زنان در جامعه‌شناسی و عرصه های فرهنگی وسیع‌تر و (ب) توجه به آن حوزه‌ها که به شکلی سنتی با زنان مرتبط بود و در جامعه شناسی و تحلیل های فرهنگی توجه چندانی به آن نشده بود. نوشته‌های فمینیستی با اصرار بر ورود زنان به چارچوب های انتقادی، به سوق دادن جنبه‌های جدید و متفاوت تجربه فرهنگی به کانون این گفتمان‌ها کمک کرده است. انواع موضوعات و ایده هایی که پست مدرنیسم و ​​پساساختارگرایی ایجاد کرده اند بر جامعه شناسی و تحلیل فرهنگی نیز تأثیر داشته است.

کلمه «پست مدرنیسم» بسیار مناقشه‌برانگیز است. موضوعاتِ پیرامون پست مدرنیسم، در دهه ۱۹۸۰ در عرصه های گفتمانی متعدد از جمله هنر، جامعه شناسی، مردم شناسی، فلسفه و نقد ادبی، تحلیل های فمینیستی، مطالعات فرهنگی، جغرافیا و اقتصاد موضوع بحث و مناظره بسیاری شد. هرکسی که قصد داشته باشد چیستی پست مدرنیسم را روشن سازد، بلافاصله با سطوح مختلف معنا و کاربرد این واژه مواجه می شود. با این حال، تلاش هایی برای تعیین و روشن کردن موضوعات گیج کننده و اغلب «آشفته» پیرامون اصطلاحات مرتبط با مدرنیسم/پسامدرنیسم و مدرنیته/پست‌مدرنیته است، صورت گرفته است(باومن ۱۹۹۲، بوین و راتانسی ۱۹۹۰، فیترستون ۱۹۸۸، هویسن ۱۹۸۶). اگرچه در این «ترسیم های» مربوط به مدرنیسم و پست مدرنیسم و تفاوت‌های نسبی آن‌ها، تنوعاتی در تأکیدها و ارجاعات دیده می شود، اما عموماً این توافق وجود دارد که از زمان دوره پس از پایان جنگ جهانی دوم، در جوامع غربی «تحول فرهنگی آرام آرام در حال ظهور» وجود داشته است و اصطلاح «پسامدرنیسم» می تواند برای توصیف «تغییر احساس و درک، اعمال، و تکوین گفتمانها» مناسب باشد(هویسن ۱۹۸۶: ۱۸۶).

همانطور که آندریاس هویسن (۱۹۸۶) اشاره می کند «پست» در پست مدرنیسم، ، باید برای کسانی که می خواهند معنای پست مدرنیسم را در مرزهای بسته تعریف کنند، احتیاط‌آمیز باشد، چرا که بیانگر ویژگی رابطه ای آن است. در همین خصوص بوین و راتانسی (۱۹۹۰)، این تشخیص را دارند که «عامل تمایز» پست مدرنیسم در رابطه با مدرنیسم به طور اجتناب ناپذیری در لبه ها ابهام دارد. اما آنها به این نکته نیز اشاره می‌کنند که اگرچه این اصطلاح فاقد انسجامی مفهومی است، با این وجود در «پارادوکس مجموعه‌ای از پروژه‌های فرهنگی که با تعهدی خودخوانده به ناهمگونی، پراکندگی و تفاوت همراه اند» و همچنین در واکنش آن به مدرنیسم می توان وحدت مشخصی را یافت(بوین و راتانسی ۱۹۹۰: ۹). برای فردریک جیمسون (۱۹۸۵)، ویژگی‌های برجسته سبکی پست مدرنیسم عبارتند از: فرسایش «مرزها و جدایی‌های کلیدی»، به‌ویژه شکاف فرهنگی والا/عامه پسند، «جعلی»، تنوع، و آگاهی تشدیدیافته یا «اسکیزوفرنی»ای که از طریق واکنش علیه «اشکال تثبیت شده مدرنیسم والا… که دانشگاه، موزه، گالری هنری، شبکه و شالوده را تسخیر کرد» (جیمسون ۱۹۸۵:۱۱۱).

به طور کلی پست مدرنیسم در ارتباط با تحولات هنر و محصولات فرهنگی به کار می رود، در حالی که ویژگی پست مدرنیته “پیکربندی اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است که “پسامدرنیسم” عنصر سازنده آن محسوب می شود. (بوین و راتانسی ۱۹۹۰).

اگرچه ریشه های فلسفی پست مدرنیسم را می توان در اواخر قرن نوزدهم در نوشته های نیچه جستجو کرد، کلمه پست مدرنیسم برای اولین بار در دهه ۱۹۳۰ برای اشاره به مقاومتی اندک در برابر مدرنیسم بیان شد (فیترستون ۱۹۸۸). در اواخر دهه ۱۹۵۰ در ادبیات برای بیان نگرانیِ از دست دادن قلّه پیشرفت جنبش مدرنیسم استفاده شد. در دهه ۱۹۶۰ در نیویورک توسط منتقدان ادبی و هنرمندان حوزه‌های مختلف (ایهاب حسن، لزلی فیلدر، سوزان سونتاگ، جان کیج، رابرت راشنبرگ، ایوان راینر) به عنوان پاسخی به نهادینه‌سازی مدرنیسم در هنر و در ادبیات مطرح شد. در آمریکا در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، این اصطلاح در همه هنرها رایج شد، که معماری، رقص، تئاتر، نقاشی، فیلم و موسیقی را دربرمی گرفت. هویسن (۱۹۸۶) معتقد است که تمایز تاریخی بین پست مدرنیسم دهه های ۱۹۶۰، ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ وجود دارد. به گفته هویسن (۱۹۸۶)، پست مدرنیسم خود را در عرصه فرهنگ عامه‌پسند نشان داد و نقد خصومت مدرنیسم نسبت به فرهنگ توده‌ای موضوعی تکراری در پست مدرنیسم زیبایی‌شناختی بوده است. در دهه ۱۹۶۰، پست مدرنیست ها تلاش کردند تا سنت اروپایی مدرنیسم دهه ۱۹۲۰ را احیا کنند (مانند دوشان) ولی می خواستند به آن شکلی آمریکایی بدهند (وارهول، کیج، راوشنبرگ). وقتی که مدرنیسم در دهه ۱۹۵۰نهادینه گشت با ایدئولوژی محافظه کار همراه شد و به عنوان سلاحی در جنگ تبلیغاتی علیه کمونیسم بکار گرفته شد. اگرچه تخیل پست مدرن دهه ۱۹۶۰ شکلی مشابه با آوانگاردیسم اروپایی مانند مکاتب دادا و سوررئالیسم دهه ۱۹۲۰ داشت، ولی هویسن (۱۹۸۶) اصرار دارد که باید آنرا در پس‌زمینۀ به ویژه جنبش های اعتراضیِ سیاسی- اجتماعی امریکا در دهه ۱۹۶۰ دید. آن لبه آوانگارد پست مدرنیسم دهه ۱۹۶۰ در دهه ۱۹۷۰ از بین رفت. تحت تأثیر آثار فرهنگ تجاری، نوآوری های پاپ ناپدید شده بود، و جنبش ضدِ فرهنگ غالبا ساده لوحانه محسوب می شد و ادغام فرهنگ والا/عامه پسند تثبیت می شد. فمینیست‌ها در هنر و علوم فرهنگی، و سایر گروه‌های اقلیت کشف سنت‌های «پنهان» و «خاموش» خود را کلید زدند و با این کار انگیزه‌ای متفاوت برای نقد فرهنگ والا و ایجاد اشکال جایگزین تولید فرهنگی فراهم کردند (هویسن ۱۹۸۶).

ایده های خلاصه‌شده در پست مدرنیسم زیباشناختی شاید در معماری بیشتر از سایر هنرها قابل مشاهده باشد. چارلز جنکس تاریخ مرگ نمادین مدرنیسم و ​​گذار به پست مدرنیسم را در ساعت ۳:۳۲ بعد از ظهر ۱۵ ژوئیه ۱۹۷۲ می داند یعنی هنگامی که مجتمع مسکونی پروئیت- اگو در سنت لوئیس تخریب گشت به این دلیل که برای ساکنان کم دستمزد آن محیطی غیردوستانه در نظر گرفته می شد(هاروی ۱۹۸۹). این توسعه که در سال ۱۹۵۲ ساخته شد، نوعی برنده جایزه از «ماشین زندگی مدرن» لوکوربوزیه بود. «سنت جدید» (روزنبرگ ۱۹۶۲) در معماری که از خاکستر جنگ جهانی اول و انقلاب روسیه پدیدار شد، دیدگاهی از نوسازی جامعه را در خود جای داد و خواستار ایجاد بنا‌هایی بود که به آن بازسازی کمک کنند. معماری مدرنیستی به گذشته پشت کرد و با استفاده از ابزارها و مواد تکنولوژی مدرن، به طراحی ساختمان های کارآمد منطقی برای جامعه عقلانی جدید پرداخت. ایدئالیسم اجتماعی که در معماری مدرنیستی تجسم یافته بود پس از جنگ جهانی دوم تا حد زیادی از بین رفت و پروژه‌های مسکن (عمومی) بزرگ که تحت عنوان مدرنیسم ساخته می‌شدند مانند پروژه مسکن پروئیت-اگو به «نماد از خود بیگانگی و انسان‌زدایی» تبدیل شدند(هویسن ۱۹۸۶: ۱۸۶). پس از سال ۱۹۷۲، ایده‌هایی که در بطن «مدرنیسم والا» قرار داشتند، به طور فزاینده‌ای راه را بر تنوع ایده‌ها و امکانات جدید باز کردند. دغدغه آن بود که به جای تجویز ایده‌آل‌ها و برنامه‌های نظری، کانون توجه طراحی برای مردم باشد. تیرگی آن بلوک‌های بتنی دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ – که نه تزئینات، نه نقطه کانونی و نه فردگرایی داشتند و به جای نوسازی به ایجاد مناظر گسترده ای از آسیب های شهری کمک کرده بودند – به طور فزاینده‌ای جای خود را به تزئینات و اختلاط و تطبیق سبک‌ها و مصالح گوناگون داد. .

اگر پست مدرنیسم در دهه ۱۹۶۰ در آمریکا ظهور کرد، در دهه ۱۹۷۰ نیز به اروپا سفر کرد و از طرف نویسندگانی مانند ژان فرانسوا لیوتار، جولیا کریستوا و یورگن هابرماس مورد توجه قرار گرفت. در ایالات متحده، منتقدان همچنین بحث درباره همپوشانی پست مدرنیسم و پساساختارگرایی را آغاز کردند، که اخیراً از اروپا وارد شده است (هاروی ۱۹۸۹). اگرچه پساساختارگرایی و پست مدرنیسم اغلب به جای یکدیگر به کار می روند، اما لزوماً موضوعی واحد نیستند (برای درک تمایزات به بوین و راتانسی ۱۹۹۰، هویسن ۱۹۸۶، مک نای ۱۹۹۲، فیلیپسون ۱۹۸۵، اسمارت ۱۹۹۳ مراجعه شود). صرفا برای پیچیده تر کردن مسائل، در اینجا تنوع افکار و رویکردها وجود دارد که زیر سایه هر یک از اصطلاحات جمع شده است( رجوع شود به ایگلتون ۱۹۸۳، مک‌نی ۱۹۹۲، اسمارت ۱۹۹۳).

اصطلاح پساساختارگرایی معمولاً به شماری ابتکارات در اندیشه روشنفکری فرانسه (نقد ادبی، فلسفه، تاریخ) اشاره دارد که پس از فروپاشی شورش‌های سوسیالیستی دانشجویی در سال ۱۹۶۸ که سراسر اروپا را فراگرفته بود. پساساختارگرایی نیز مانند پست مدرنیسم اصطلاحی نسبی است. به گفته تری ایگلتون (۱۹۸۳:۱۴۲)، «پساساختارگرایی» محصول ترکیب سرخوشی و سرخوردگی، رهایی و اتلاف، کارناوال و فاجعه بود که در سال ۱۹۶۸ وجود داشت. از آنجایی که پساساختارگرایی قادر به شکستن ساختارهای قدرت دولتی نبود این امکان را دید که ساختارهای زبان را واژگون سازد. از جمله نام‌های مطرح در پساساختارگرایی می‌توان به ژاک دریدا، میشل فوکو، ژاک لاکان، جولیا کریستوا و ژان بودریار اشاره کرد. علیرغم تفاوت‌ در پروژه‌ها و تحلیل‌های متفکران مختلفی که پساساختارگرا نامیده می‌شوند، مفروضات خاصی در ارتباط با «زبان، معنا و سوژگی» وجود دارد که بین آن‌ها مشترک هستند (ویدن ۱۹۸۷).

همانطور که لوئیس مک‌نی (۱۹۹۲) استدلال کرده است، محور تفکر پساساختارگرایانه، نقد سوژه یا کوجیتو cogito انسانی است که در دکارتیسم وجود دارد و تاکنون بر اندیشه فرهنگی غرب تسلط داشته است. ایده فرد به مثابه سوژه‌ای خوداندیش، عقلانی، یکپارچه و ثابت، به نفع سوبژکتیویته‌ای رد می شود که از هم گسیخته، متناقض و پراکنده است و ثابت نیست، اما در هر موقعیتی که سخن می گوییم در زبان بازسازی می‌شود. در نظریه پساساختارگرایی، سوژه، برخلاف سنت غالب اومانیستی غربی، در زبان و از طریق زبان ساخته می‌شود. پساساختارگرایی نقطه شروع خود را از نظریه زبانی ساختارگرایانه سوسور (۱۹۷۴) می گیرد که در آن زبان به عنوان یک نظام انتزاعی از نشانه های رابطه ای تلقی می شود که اختیاری و فرافردی هستند. سوسور زبان را به‌عنوان نظام بسته‌ای در نظر می‌گیرد که در آن دال‌ها (اصوات) و مدلول‌ها (معانی) دلبخواه هستند و رابطه دلخواه بین دال با مدلول به‌واسطه قرارداد اجتماعی استحکام می یابد. پساساختارگرایی ایده زبان به عنوان یک نظام بسته و تثبیت نسبی عناصر نشانه را رد می کند و این ایده را ترجیح می دهد که مدلول های زبان هرگز ثابت نیستند، بلکه همیشه در روند «به تعویق افتادن» قرار دارند. دال‌ها و مدلول‌ها «مستمر از هم جدا می‌شوند و در ترکیب‌های نو دوباره به هم می‌چسبند» (هاروی ۱۹۸۹:۴۹). تمرکز از «کلام محوری» سوژه سخنگو (کلمه) فاصله می گیرد و به سمت «متن» سوق می یابد، در نتیجه سوژه سخنگو از مرکزیت خارج می‌شود. وجود فرهنگی، به مثابه توالی متونی دیده می شود که با متون دیگری همگرا می شوند که به نوبه خود در نهایت متون دیگری را تولید می کنند. نویسندگان متون را بر اساس تمام متون دیگری که تا به حال با آنها برخورد کرده اند خلق می کنند و خوانندگان نیز متن ها را بر پایه همین اصل می خوانند. این اثرِ «کلاژ/مونتاژ» یا «بینامتنیت» وجود خاص خود را دارد که شکل‌گیری خوانش‌ها و معانی متعدد (ناخواسته) می‌شود (هاروی ۱۹۸۹). این «مرگ نویسنده» را اعلام می کند که به طور سنتی به عنوان سوژه سخنور ممتازی مشخص می شود که متن را خلق می کند و تنها داور معناست و به نوبه خود، مفهوم «تولد خواننده» (مصرف کننده) را ایجاد می کند که به “واسازی” و ترکیب عناصر به هر شکلی که دوست دارند می پردازد( هاروی، ۱۹۸۹: ۴۹). از این رو، ایده معانی «واقعی»، «حقیقی»، «ثابت» زیر سؤال می رود.

     ادامه دارد…