روشن‌نگه‌داشتنِ چراغِ کدام ادبیات؟بهرام مرادی

چرا آثارِ تألیفی منتشرشده در ایران تیراژهای اندکی دارند؟ در بخش‌های پیش برای یافتنِ سرنخ‌های آن عواملِ درونی که موجبِ بی‌اعتنایی مخاطب است، نگاهی داشتم به دو کتاب. در این بخش به کتابی دیگر می‌پردازم.

قنادی ادوارد؛ روزگارِ «زرنگی »

مجموعه‌داستانِ «قنادی ادوارد» نوشته‌ی آرش صادق‌بیگی/ نشرِ مرکز/ ۱۳۹۷/ تیراژ: هزار نسخه

«پاسخ چشم» جست‌وجوی یک راز است؛ رازِ خودکشی پرتو، همسرِ راوی، که روی تختِ بیمارستان در کُماست. او با وسواس خانه را تمیز کرده، قرص‌های گوناگونی خورده و روی تکه‌مقوایی نوشته «بیا ره‌توشه برداریم قدم در راه بی‌برگشت بگذاریم.» راوی دچار عذاب‌وجدان است که اگر پی خوش‌گذرانی «مجردی» نبود و زودتر رسیده بود می‌شد همسرش را برساند بیمارستان تا با یک شست‌وشوی ساده‌ی معده کارش به کُما نکشد. راوی می‌گوید پرتو «انگار می‌خواست بفهماند زندگی ساده و منزهی داشته و تازه بازی شروع شده آقای بی‌عرضه. بازی بود یا انتقام؟» اولین تردیدِ او، امکانِ رابطه‌ی پرتو با مردی دیگر است. در جست‌وجوی وسایلِ شخصی و لپ‌تاپِ او چیزی نمی‌یابد. در ادامه با پیامی که به موبایلِ پرتو می‌رسد و او به‌جایش پاسخ می‌دهد، به روان‌شناسی در ترکیه می‌رسد که پرتو چند جلسه‌ی آن‌لاین با او داشته. راوی پس از کشمکش‌هایی با روان‌شناس به استانبول می‌رود و با او دیدار می‌کند. روان‌شناس آن‌چه را از پرتو شنیده با تحلیل‌های خودش در موردِ شخصیت و رابطه‌ی سردِ راوی با پرتو به او می‌گوید. این داستان روایتی گیرا، پیرنگی سنجیده و زبانی یک‌دست دارد. ضعفِ داستان آن‌‌جاست که شخصیتِ راوی و رابطه‌اش با پرتو در طولِ روایت ساخته نمی‌شود و همه چیز واگذار می‌شود به صفحه‌های پایانی و تحلیلِ روان‌شناس از رابطه‌ی آن دو؛ تحلیلی که بنیادش بر برداشت‌های پرتو از شخصیتِ شوهر و داوری‌های روان‌شناس است و به‌ناچار یک‌طرفه. این رویکرد فضایی برای خواننده نمی‌سازد تا خود داوری کند که چرا پرتو دست به خودکشی زده است. نویسنده نشان نمی‌دهد، بلکه تلاش می‌کند بگوید. آن پرتویی که نویسنده تلاش کرده شخصیتی روی پای خود و بااراده توصیف کند، ممکن است برای حلِ رابطه‌ی تنش‌آمیزش با شوهر خیلی کارها بکند، اما به احتمالِ زیاد خودکشی انتخابِ اولش نیست. در این داستان شخصیت‌ها جزیره‌های تک‌افتاده در فضایی تهی از همه‌ی آن چیزهایی هستند که مرزهای پیوندِ زندگی فردی به زندگی اجتماعی است و تأثیری متقابل بر هم دارند. در همین نقطه است که روایت به داستان‌های آپارتمانی نزدیک می‌شود؛ داستان‌هایی که بارِ همه‌ی ناکامی‌ها و تنش‌ها را روی دوشِ فرد سوار می‌کند تا نقشِ شرایطِ نفس‌گیرِ اجتماعی را در شکل‌گیری و گسترش آن‌ها کتمان کند.

«دویدن در خواب» داستانِ متلاشی‌شدنِ یک خانواده بر اثرِ کشته‌شدنِ پسربزرگِ خانواده در جنگِ ایران و عراق است و با این جمله شروع می‌شود «وقتی پسر پناهی زنگ زد که خانه‌تان آتش گرفته عجیب ککم هم نگزید.» این آغازِ کنجکاوی‌برانگیز با چند سطر توصیف‌های گیج‌کننده ادامه می‌یابد (یکی از ویژگی‌های تکراری داستان‌های این سال‌ها). راوی با پدرِ تنهایش در اصفهان تماس می‌گیرد و او بدونِ هیچ‌گونه توضیحی در مورد آتش‌گرفتنِ خانه از پسرش می‌خواهد پیشِ عمویش برود و سنگ کابینتی را با خود به اصفهان بیاورد. او که فکر می‌کند به‌زودی خواهد مُرد، می‌خواهد این سنگ را روی مزارش بگذارند. در ادامه‌ی داستان راوی از کشته‌شدنِ برادربزرگش در جنگِ ایران و عراق، دفنِ چند تکه‌ استخوانِ باقی‌مانده از او و شرکت‌نکردنِ پدر در مراسمِ سوگواری می‌گوید. نویسنده با به‌کارگیری به‌جای تکنیکِ بازگشت به گذشته و مرورِ‌ یادمان‌های راوی، تنشِ رابطه‌ی امروزِ او با پدرش را با زبانی زنده توصیف می‌کند. این توصیف‌ها در حرکت است؛ نشان داده می‌شود و تنها گفته نمی‌شود. در جریانِ این روایت‌هاست که شخصیتِ پدری تصویر می‌شود که نمی‌تواند کشته‌شدنِ فرزندش در جنگی بیهوده را باور کند و نه با دیگران، که با خود لجاجت می‌کند و به شکار رومی‌آورد. نویسنده تلاش کرده داستانش را، که روایتی یک‌دست دارد و در بنیاد داستانی شخصیتی است، از سویی با پروبال‌دادن به عناصری هیجان‌انگیز کند (آتش‌گرفتنِ خانه و سنگِ گرانیت که در ادامه‌ی داستان نقشی بازی نمی‌کنند) و از سوی دیگر نمادهایی بسازد (هم‌چون تابوتِ سه متری برای مشتی استخوانِ برادرِ کشته‌شده و بیرون‌آوردن‌شان توسطِ همای افسانه‌ای از گور در خوابِ پدر) که گرچه شاعرانه توصیف شده‌اند، اما ربطِ استواری با فضای رئالیستی داستان برقرار نمی‌کنند.

«صد مثلث» موضوعی کلیشه‌ای دارد. مردی که از کارگری به مال‌ومنالی دست یافته و برای تنها پسرش، امین، از زمانِ تولد مراسمِ مولودخوانی می‌گرفته، دیگر نمی‌خواهد این مراسم را برگزار کند (که البته این در آغازِ داستان است، در ادامه نظرش عوض می‌شود). همسرِ او مرده و این تنها پسر که به وین رفته تا موسیقی بخواند با دختری اتریشی، کُرنلیا، ازدواج کرده. راوی با این کارهای پسرش مخالف است و پولی را که برای او می‌فرستاده قطع کرده است. پسر در تصادفی کشته می‌شود، پدر به وین می‌رود و با جسدش به اصفهان برمی‌گردد. پس از مدتی کوتاه کُرنلیا به ایران می‌آید و معلوم می‌شود که از امین باردار است. در همین نقطه است که این داستانی که باوجودِ موضوعی کلیشه‌ای، گیرا و یک‌دست روایت می‌شود و زبانی متناسب با یک حاجی‌بازاری اصفهانی دارد، به اثری ایدئولوژیک سقوط می‌کند و آن‌وقت می‌توان فهمید چرا این داستان یکی از برگزیده‌های «نخستین جشنواره‌ی خاتم، دفتر نشر فرهنگ اسلامی» در سالِ ۱۳۹۵ شده است.

کُرنلیا با خود فیلمی از شرکتِ امین در مراسمِ «میلادِ حضرت محمدِ» «سازمان جوانان مسلمان» در وین آورده که در آن «مصاحبه‌گر از امین می‌پرسد چرا الان دو سال است که می‌آید و هم کمک می‌کند هم برنامه اجرا می‌کند؟ امین می‌گوید نذر دارد و امیدوار است جوابش را از حضرت محمد بگیرد.» و کُرنلیا که باردار نمی‌شده حالا «مطمئن است نذری که امین از آن یاد می‌کند همین بچه‌دار شدن‌شان بوده.» این‌جاست که ورق برمی‌گردد و حاجی‌بازاری داستانِ نویسنده، کُرنلیا را، که هم‌چون «شیطانی» دستبردزده به پسرِ مسلمانش می‌دیده، پیشِ خود نگه می‌دارد تا بارش را زمین بگذارد و به‌روی خودش نمی‌آورد که او، مطابقِ آموزه‌های سفت‌وسختِ مذهبیش، «مسلمان» نیست و با پسرش شرط کرده بوده «تا طلاقش نداده اسم پدرش را نیاورد.» و با همین شامورتی‌بازی‌های «مؤمن‌پسند» است که در آخرین سطر می‌گوید «هر شب به مراسم مولودی سال بعد فکر می‌کنم… محمدم تا آن موقع چهار ماهه است.»

منطقِ واقعیتِ داستانی (نه واقعیتِ بیرونی) می‌گوید امینی که به سنت‌های تنگ‌وترشِ پدر و اجتماع پشت‌پا زده، به اروپا رفته موسیقی بخواند، در یک ارکسترِ بزرگِ غربی کار می‌کرده، با زنی از خودش بزرگ‌تر ازدواج کرده و آرزوی بچه‌دارشدن از او را داشته، نمی‌توانسته ناگهان فعالِ مراسمی مذهبی بشود تا حدی که «نذر»‌ کند. اما وقتی نویسنده بخواهد «برگزیده» شود چه باک از منطقِ داستان؟ «چرخشِ قلم» را برای این‌گونه مواقع ساخته‌اند تا سری توی سرها درآورده شود. این داستان فیلم‌های «سازمان سینمایی اوج» وابسته به سپاه پاسداران را به‌یاد می‌آورد؛ فیلم‌هایی خوش‌ساخت با عوامل و وسایلِ‌ فنی و حرفه‌ای، اما رواج‌دهنده‌ی همان «هنر اسلامی»؛ این‌بار به دستِ نسلی که چاره‌ی گذرانِ زندگی را در دو و چندپهلوگویی یافته است.

«شاخه‌های روشن» از زبانِ یکی از نوکرهای دربارِ محمدعلی‌شاه روایت می‌شود. او قرار است سوروساتِ شبِ یلدای شاه و خدم‌وحشمش را فراهم کند. دلباخته‌ی خواهرِ شاه هم هست و درخت‌های باغ را فانوس‌بندی می‌کند تا یلدا را برای او روشن کند. به حیدرخان عمواوغلی هم اشاره می‌کند که تکنسین برق است و دو ماه پس از این شب «با دو نارنجک به کالسکه‌ی شاه سوءقصد کرد تازه پی بردم قصد و نیتش از آمدن به باغ، جاسوسی احوال شاه بوده.» اما این دو تنش، به‌ویژه خاطرخواهی نوکر، پرورده نمی‌شود و ما داستانی می‌خوانیم سرشار از حسِ نوستالژیک و چاکرمنشانه‌ی نوکر و توصیف‌های اغراق‌آمیز از «زیبایی»‌ و «شکوه» مراسم‌های دربارِ شاهانه؛ بی‌اشاره‌ای به آن اسنوبیسمِ مضحک و فسادی که ویژگی برجسته‌ی سلسله‌های گوناگون بوده.

«قنادی ادوارد» با توصیفِ مردِ بازنشسته‌ای به‌نامِ اصغر آغاز می‌شود و در ادامه شخصیت‌های دیگری به داستان اضافه می‌شوند. تنها داستانی است در این مجموعه که از زاویه‌دیدِ دانای‌کلِ محدود به ذهنِ شخصیت روایت می‌شود. آن‌ها همگی از گروه باله‌ی ملی پیش از انقلاب بوده‌اند که پس از به‌قدرت‌رسیدنِ سپاه اسلام‌گراها تارومار شد. اصغر که به عادت رفته خون بدهد و فشارخونش پایین افتاده و به بیمارستان منتقل شده، در حالتِ بیهوشی به گشت‌وگذاری خیالی در تهران می‌یفتد و به قنادی ادوارد می‌رود که توسطِ دامادش، آواک، گردانده می‌شود. او در پشت‌بامِ قنادی با موزیسن‌ها و رقصنده‌هایی دیدار می‌کند که سال‌هاست مرده‌اند. این داستان سوگواره‌ای است برای هنرهای مدرنی که پیش از انقلاب جریان داشت و تناقضی آشکار با داستانِ «صد مثلث» در ذهن ایجاد می‌کند. چگونه می‌شود داستانی در ستایشِ یک جریانِ هنری مدرن، که زیرِ پای جهانی پوسیده و عقب‌مانده له شد، نوشت و در کنارش داستانی در ستایشِ همان عقب‌ماندگی؟ «سازمان جوانانِ مسلمان» در وین و «نذر» جوانی پشت‌پازده به سنت‌ها با رویکردی رمانتیک کجا و پاسداشتِ گروه باله‌ی ملی کجا؟ شاید بتوان این شترگاوپلنگی را با نبودِ جهان‌بینی در نزدِ نویسنده توضیح داد.

«کبابی سردست» در یک خوانشِ سطحی، داستانی مفرح است و با تنشی فرعی آغاز می‌شود: میزلآبدین، پدرشوهرِ راوی، بیمار می‌شود. پسرش، فریدون، بساطِ کباب راه‌می‌اندازد تا نه اشتهای او که بلکه ترسش از بیماری را از بین ببرد. او پیش از ازدواج با راوی در یک کبابی معروف اصفهان کار می‌کرده و آرزو داشته رستورانِ خودش را داشته باشد و بافشارِ زنش به شغلی «آبرومند» روآورده. فرزندِ دیگرِ میزلآبدین، ناهید،‌ پس از پانزده سال از لس‌آنجلس می‌آید و فریدون را تشویق می‌کند که مهاجرت کند و آن‌جا آرزوش را برآورده کند. راوی هیچ اشاره‌ای به کیفیتِ رابطه‌اش با فریدون نمی‌کند. آن‌گونه که او ادعا می‌کند فریدون مردی ساده‌لوح و تا حدی پخمه است که گولِ خواهرش را می‌خورد، به لس‌آنجلس می‌رود و رستورانی راه‌می‌اندازد، اما به تورِ جمعی قالتاقِ «سیاسی» می‌افتد که گرداننده‌ی یک برنامه‌ی تلویزیونی بی‌کیفیت هستند و سرِ فریدون را کلاه می‌گذارند و او پس از چند ماه دست‌ازپادرازتر برمی‌گردد.

دو پیام از این چینش به چشم می‌خورد. پیامِ‌ اول: لس‌آنجلس‌نشینان مشتی کلاشِ مفت‌خورند که با ظاهرِ مبارزه علیه‌ی رژیم دندان تیز کرده‌اند برای چاپیدنِ هر کس که دمِ‌ پرشان بیاید. اما پیامِ اصلی جای دیگری است: دنبالِ‌ به‌واقعیت‌درآوردنِ آرزوهاتان نروید. هر اندازه ناراضی هستید، تلاش نکنید فضای «امنی»‌ را که دارید ترک کنید و به‌دنبالِ دگرگونی بروید. بمانید و بسازید (و اگر هم سوختید ناراحت نباشید، بلاخره حتی میزلآبدین هم با همه‌ی بدی‌ها و دندان‌گردی‌ها، یک تارِ‌ مویش به صدتا خارج‌رفته‌ی کلاهبردار می‌ارزد.) این پیام‌های زیرکانه با ساختنِ شخصیتِ تیپیکالِ ناهید شکل می‌گیرد. راوی ناهید را زنی با صدای تودماغی و‌ فیس‌وافاده‌ای توصیف می‌کند، ادعا می‌کند سودجوست، به خیالِ مرگِ پدر و رسیدن به ماترکِ او برگشته، و حتی اجاره‌ی اتاقی را که در لس‌آنجلس به برادرش داده از او گرفته و در چاپیدنِ فریدون توسطِ «مشتی سیاست‌باز» دست داشته است. نویسنده با یک تیر چند هدف می‌زند: تسلیم به داشته‌ها، تردید و ترس از دگرگونی، ماندن در «خانه‌ی پدری» با همه‌ی تحقیرها و نداشته‌ها، کلاهبردار و سودجوبودنِ «خارج‌نشین‌ها».

در این کتاب ما با نویسنده‌ای روبه‌رو هستیم که داستان‌گوست، پیرنگِ داستان‌هاش محکم است، شخصیت‌پردازی‌هاش، گرچه گاه تک‌بعدی، اما جاندار هستند،‌ زبانی زنده و گیرا دارد. همه چیز دارد به‌علاوه‌ی یک چیزِ‌ مهم که در ایران بالاتر از هر چیزِ‌ دیگر است برای «موفقیت». این چیز، این رفتاری که حکومت در طولِ دهه‌ها به جامعه تزریق کرده، برچسبِ شیکی دارد به‌نامِ «زرنگی». ویژگی بارزِ «زرنگ»ها توانایی پیش‌بینی جهتِ باد است؛ نه در آینده بلکه در همین دقیقه‌ی اکنون. نویسنده‌ی «زرنگ» می‌تواند داستانی بنویسد در تبلیغِ ایدئولوژی حکومت، جایزه‌اش را بگیرد و ادعا کند «سیاسی» نیست؛ می‌تواند داستانی بنویسد در زیباسازی سلسله‌ای فاسد و ادعا کند طرفدارِ «شخصیت‌ها و فضاهای خاکستری»‌ است (گرچه وقتی جهتِ باد بخواهد، تنها دو رنگِ سیاه و سفید را می‌بیند)؛ می‌تواند مهاجرت و مهاجرها را چوبکاری کند و ادعا کند «قضاوت»‌ نمی‌کند. او «زرنگ» است، اما یکی از مهم‌ترین ابزارهای نه‌تنها نویسندگی که زیستِ‌ انسانی را ندارد:‌ او بینش ندارد، جهان‌بینی ندارد؛ نه به‌معنای یک سیستمِ‌ ایدئولوژیکِ‌ بسته، بلکه به معنای متر و معیارهایی برای تشخیصِ‌ حقیقت از دروغ. هنگامِ خواندنِ آثارِ چنین نویسندگانی همواره درگیرِ این پرسش می‌شویم که این اثر برای رسیدن به کدام هدف یا هدف‌هایی مجوزِ انتشار از دستگاه سانسور گرفته‌اند؟ به‌گمانِ من برای تزریقِ زهرِ ناامیدی، تعدیلِ خشم، تبلیغِ تسلیم، کنار آمدن با وضعِ موجود، کاشتنِ ترس از دگرگونی در دلِ‌ مخاطب، تحریفِ تاریخ، دمیدن در آشفتگی ذهنی و در یک کلام جاانداختنِ زیرکانه‌ی گفتمانِ حکومتی.