نوشتهی “مازِن معروف”، ترجمهی منصوره احمدی جعفری، تهران: انتشارات ققنوس، ۱۴۰۰ “مضمون” ((Theme در سادهترین تعریف خود، همان فکر محوری یا پیام زیربنایی است که خوانندهگان خود باید به آن پی ببرند. درک مضمون هیچگاه مانند “پلات” (Plot) یعنی ترتیب و توالی رخدادها با تکیه بر روابط عِلّی یا علت و معلولی ((Causality ساده نیست و چندان ارتباطی هم با موضوع داستان ندارد؛ بلکه بیشتر با لایههای عمیقتر معنایی در داستان و در مورد زندهگی، انسانیت یا جهان ارتباط دارد که به گونهای ظریف از رهگذر پندار، گفتار و کردار کسان داستان و روند رخدادها مطرح میشود. درک این که مضمون یک داستان چیست، به خوانندهگان کمک میکند تا آنچه روایت میشود، چیزی را فراتر از سرگرمیهای سطحی تصور کنیم. درک مضمون اثر، تجربهی مطالعه را غنیتر و لایههای گوناگون معنایی را افزون میکند و بهویژه در پایان داستان، خود را بیشتر نشان میدهد.
مضامین غنیتر، به داستان کمک میکند تا ماندهگار بمانند و به خواننده یاری میکند تا ادوار، فرهنگها و پیشینههای دور و نزدیک و حقایق مشترک اجتماعی را در مورد طبیعت، انسان و تجربیات زندهگی به هم پیوند دهد؛ مثلاً مضمون “مقاومت” در داستانهای “هَری پاتر” ((Harry Potter به خوانندهگان در هر سن و سال و جنس و جنسیتی اجازه میدهد تا در لحظاتی خاص از زندهگی، از خود شهامت و شجاعت نشان دهند؛ یا مثلاً در تراژدی “مکبث” ((Macbeth آشکار میشود که جاهطلبی و فساد اخلاقی برای رسیدن به قدرت به گونهای نامشروع، چه پیامدهای شومی میتواند داشته باشد. با اینهمه، یافتن مضمون اصلی داستان در آغاز، دشوار مینماید؛ درست مانند کوشش برای یافتن گنجی که نقشهای از آن در اختیار نداریم. در این حال، باید به دنبال شیوههایی گشت که برای یافتن و درک مضامین اصلی و گاه فرعی به کار ما میآید” (رِِد پَت، ۲۰۲۰).
اکنون که با اصطلاح “مضمون” اندکی آشنا شدیم، میخواهیم مضامین اصلی و فرعی و عناصری از سازههای روایی را در این داستان کوتاه بررسی کنیم. اما پیش از آن، به داستان و نویسندهاش اشاره شود. “شوخی با نظامیها” (Jokes for the Gunmen) نخستین داستان از چهارده داستان کوتاه “مازِن معروف” ((Maazen Ma’rouf نویسنده، شاعر، مترجم و روزنامهنگار برجستهی فلسطینی – ایسلندی است. این نویسنده، در ژانویهی سال ۱۹۷۸ در “بیروت” زاده شده و این مجموعه داستان در سال ۲۰۱۹ به اعتبار ارزش هنری، در فهرست بلند برندهگان جایزهی “مَن بوکِر” (Man Booker) قرار گرفته است. این کتاب نخستین بار در سال ۲۰۱۵ در بیروت به زبان عربی انتشار یافت. “جاناتان رایت” (Janathan Wright) در همین سال آن را به زبان انگلیسی برگرداند و نویسنده، آوازهای جهانی یافت. من با رجوعی به آنچه در بارهی این داستان به انگلیسی نوشته شده، دریافتم که هیچیک از تحلیلگران و منتقدان ادبی مانند “ویویان واگنر” (۲۰۱۹) و “جودیت کوریشوموتیل مَنالیل” (۲۰۲۰) متأسفانه نتوانستهاند گوهر پنهان معنایی را در این داستان بیابند و آنچه نوشتهاند، بیشتر بر محور تأثیرات جنگ و تجاوز نظامی یک کشور اشغالگر به سرزمینی دیگر میگردد؛ در حالی که آنچه از “همبافت” (Context) یا “فحوای متن” داستان برمیآید، این است که داستان در “لبنان” و بمباران سخت رژیم اشغالگر (اسرائیل) مربوط میشود. آنچه کار خوانش را در این داستان دشوار میسازد، این است که نه از کشور اشغالگر نامی میرود، نه از سرزمین اشغالشده. نه شخصیتهای داستان نامیدارند، نه از زمان و مکان رخداد نشانهی دقیقی هست و واقعیت این است که نویسنده کوشیده تا جایی که امکان دارد از محلی کردن داستان یا محدود ساختن آن به زمان و مکانی خاص خودداری ورزد و روایتی بیافریند که جهانشمول و در همان حال بومی و افزون بر این، رمزآمیز باشد. با این همه، نویسنده با مهارتی خاص تنها در دو صفحهی پایانی داستان از معمای “چشم شیشهای” پرده برمیدارد که آن خود نیز “نماد” است و نیاز به رمزگشایی دارد؛ رازی که متأسفانه منتقدان ادبی از آن رمزگشایی نکردهاند. سبک داستان “سوررآلیستی” مینماید و یک دلیل دشواری در دریافت اثر، گزینش همین سبک و سیاق در “پلات” و زبان روایت داستان است.
من بهتر میبینم که برای خوانش و درک عمیقتر مضامین داستان از شگردهایی استفاده کنم که پروفســــــور “یان
میلرمان” (J. Millermann) از آنها برای یافتن و درک دقیقتر “مضمون” پیشنهاد کرده است (میلرمان، ۲۰۲۴).
“عنوان داستان” ((Title of Story: در داستان “سرِنخ” ((Cluesهایی هست که در داستان به یافتن و درک “مضمون” کمک میکند. عنوان داستان “شوخی با نظامیها” است و همین خود، اشاراتی کلیدی است. از “نظامیها” آغاز کنیم که شخصیتها هرچه میکِشند، از دست همین نظامیان اشغالگر، ناشستهروی و ناتراش بیگانه میکشند. ما سپس به گونهای مشروح از اینان خواهیم نوشت اما نخست، سیمای ناهموار اینان را از دریچهی چشم نویسنده و بهویژه کودک و شخصیت اصلی داستان ببینیم که داستان را از زبان و دید او میخوانیم:
“هر از گاهی، صدای تیراندازی میشنیدیم. به آن عادتکردهبودیم و برایمان مثل صدای ماشینهای عبوری بود. محلّهی ما بین دریا و مرکز شهر قرار داشت و به دلیل این موقعیت جغرافیایی، ماهها بود که نظامیها در خیابانهای اطرافمان میجنگیدند. . . وقتی جنگ شدید میشد و سربازان با سلاحهای سنگین مثل آر.پی.جی و خمپارهانداز شلیک میکردند. مادر و پدرم میترسیدند. در راهرو خانه، میان سالن و آشپزخانه و حمام روی زمین میخزیدند؛ در حالی که من نزدیک تلویزیون میایستادم؛ درست جایی که در تیررس تکتیراندازها بود” (معروف، ۱۴۰۰، ۸-۷).
از همین اشارات، چند نکتهی کلیدی برمیآید:
منطقهی نظامی، منطقهای اشغال شده است که از زمان تصرف آن، مدتها گذشته و صدای تیراندازی در
گوش ساکنان محلّه مانند صدای عبور خودروها، عادی شده است.
اشغالگران، حتی از خمپارهانداز و آر.پی.جی برای تخریب و کشتار استفاده میکنند.
محلهای که داستان در آن رخمیدهد، بین دریا و مرکز شهر قرار دارد و دقیقتر بگوییم، یک منطقهیاردوگاه جنگی
است که اشغالگران یا نهادهای بینالمللی برای اقامت پناهندهگان برپا کردهاند.
- شدت تیراندازی چندان است که برای ایمنماندن از آسیب گلوله، در خانه یا سراپرده هم سینه خیز و با احتیاط حرکت باید کرد.
کودک و راوی سال اول دورهی راهنماییدبیرستان است و دوست دارد خود را به دیگران یک قهرمان و جسور معرفی کند. او “راوی غیرقابل اعتماد” است و هرگز سخنش را نباید راست پنداشت و بر آن دل نهاد؛ بهویژه وقتی ادعا میکند او جلو تلهویزِون نشسته و در چنان وضعیتی، عین خیالش نیست. کودکی است پرورش یافته در وضعیت جنگی و به شدت آسیبدیده و آسیبپذیر و در جهانی میان خیال و واقع و خودبزرگبینی و تحقیرشده بزرگ شده است.
اما “شوخی” هم در عنوان داستان برای خود، داستانی دارد. نظامیان ناتراش و خشن هر روز بیهیچ دلیلی، پدر راوی را کتک میزنند و او را تحقیرمیکنند. محله، کوچک است و این صحنه را همکلاسیهای کودک میبینند و داوری نامنصفانهای در مورد او و پسرش داوری نامنصفانهای دارند. پدر را “ترسو” میدانند اما یک پدر در برابر یک سرباز اسرائیلی مسلح و متجاوز به “لبنان” چه میتواند کرد؟ در این حال، پدر با توجه به روحیات سربازان خشن درمییابد که آنان دلبستهگی بیاندازهای به شنیدن “جوک” دارند؛ جوکهایی بسیار سرگرمکننده و طبعاً بیادبانه با چاشنی جنسی و کاملاً تازه و نامکرّر. واقعیت، این است که سربازان پس از کتک زدن پدر بیگناه، مرتب به او میگویند: “ما برای حمایت شما اینجا هستیم” (۱۹). اما اندکی بعد به جای گفتن این جمله، به او میگویند هر بار پس از هر بار کتک خوردن، باید یک جوک تازه و ناشنوده هم برایمان بگویی. پس همهی همّ و غمّ پدر و پسر مصروف این میشود که تازهترین و بهترین جوکها را فراهمآورند و از دیگران هم کمک بخواهند تا شاید نقل آنها بتواند از کتکخوردن بیوجه پدر بیچاره بکاهد و این، قولی است که سربازان به پدر دادهاند:
“بعضی اوقات، از دانشآموزانی که سنشان بیشتر از من بود، کمک میگرفتم. از آنها میخواستم جوک خندهداری تعریف کنند؛ جوکی که واقعاً خندهدار باشد. . . آنا«ان آخرین جوکهایی را که شنیده بودند، برایم تعریف میکردند و من هم آنها شب برای پدرم تعریف میکردم و با هم، ویراششان میکردیم تا کاملاً جدید به نظر برسند. . . پدرم میگفت: اگر موقع تعریف کردن اشتباه میکردهم و یک بخش را جابهجا میگفته، به او سیلی میزدهاند و میگفتهاند: بار اول که تعریف کردی، این رو نگفتی.” بعد از تمام شدن جوک هم به پدرم میگفتهاند که ما مثل برادریم. اگر به چیزی نیاز داشتی، میتوانی بیایی و بگویی. چون ما برای حمایت و کمک به شما اینجا هستیم” (۲۰، با اندکی ویرایش).
پدر چه جوک بگوید یا نگوید، به هر حال کتک میخورد. حتی وقتی در بازگویی جوک اگر تغییری در آن دادهباشد، باز سیلی میخورد. این صحنه، به خوبی فضایی را از خشونت جنگی چیره بر شخصیتها نشان میدهد.
ادعای سربازان، همه این است که ما سرزمین شما را اشغال و به آن تجاوز نکردهایم؛ بلکه برای کمک به شما به اینجا آمدهایم. چنین ادعایی، شباهت زیادی به ادعاهایی دارد که همهی استعمارگران و متجاوزان، به استعمارشدهگان میگویند و در همان حال حتی از آسیب به شهروندان بیدفاع هم نمیگذرند.
این گفتمان و برخورد، نشان میدهد که ارتش اشغالگر اسرائیل گویا به این دلیل به لبنان حمله نکرده تا به آنان
آسیب
برساند؛ بلکه مقصود، حمایت از آنان در برابر آسیب دیگران بوده است. آنان حتی به پدر قول کمک میدهند حتی وقتی که به دلیل تغییر روایت، مجبور شوند به او سیلی بزنند. با این همه قطع نظر از دروغ و مکر سربازان، تعریف جوک برای آنان، گونهای فشار روانی و بیگاری به شمار میرود تا گذشته از آسیب جانی، روانشان را بیازارند و پیوسته در حال دلنگرانی بهسربرند. همهی نگرانی پدر و پسر و درخواست کمک پسر از همکلاسیهایش این است که جوکها یگانه و بدیع باشد تا باز بهانهای برای کتک خوردن بیشتر پدر باقی نگذارد.
“کسان داستان” ((Characters: داستان همیشه هنگامی آغاز میشود که پای یک یا چند شخصیت به میان میآید و خواننده از رهگذر پندار، گفتار و کردار او، نه تنها به فضای داستان پرتاب میگردد، بلکه رخدادها ((Events باعث “گسترش” ((Development و طبعاً “کشمکش” ((Conflict میان کسان، برخورد با محیط، طبیعت، خود یا فراطبیعت (عوالم متافیزیکی) میشود. از آنجا که شخصیت محوری و راوی اصلی داستان یک دانشآموز سال اول راهنماییدبیرستان است، باز هم از او آغاز باید کرد، زیرا اطلاعاتی هم در بارهی پدرش به خواننده میدهد. در سرزمین اشغالشده، سربازان اسرائیلی هر ستمی که خواهند، میتوانند کرد. یکی از قربانیان، پدرِ راوی است. دانشآموزیان پدرِ همکلاسی خود را در حالی دیدهاند که سربازی او را کتک میزدهاست:
“یکی از همکلاسیهایم پیشم آمد و گفت پدرم را موقع کتک خوردن در خیایان دیده. گفت: “کمربند قهوهای به کمرش بود اما ازش استفاده نکرد.” وقتی پدرم به خانه برگشت، فهمیدم لکههای خون روی صورتش از بخار خشکشویی [شغل پدر] نیست. . . بعد از مدت کمی وقتی از سرِ کار برگشت، روی لباسش آثار مشت و لگد بود. او تلهویزیون را بلند کرد و زیر درخت روبهروی ساختمان گذاشت. تلهویزیون هیچ مشکلی نداشت؛ فقط میخواست همه بفهمند او کاری به کار سیاست ندارد. پدرم هیچوقت کارش را رها نکرد، چون در خشکشویی باید لباسهای مهمانان هتلهای بزرگ را میشست و اتو میکرد. خیلی از آنها خبرنگارهای بیگانه اند که از کشورهای دیگر آمدهاند تا در بارهی جنگی بنویسند که در خیابان ما و دیگر خیابانهای نزدیک رخ میدهد.”
پدرم مثل قبل، خیلی صحبت نمیکرد. بیشتر وقتش را در حمام میگذراند. روی لیهی وان مینشست. از جاکلیدی میپاییدمش. به نظر پریشان بود. بدون این که متوجه باشد، آب دهانش میریخت. از پشت در دندانهایم را فشار میدادم و [در عالم خیال] میگفتم: گریه نکن! گریهنکن! اما پدرم گریه نمیکرد و این، تنها چیزی بود که توانستم با آن خود را قانع کنم که پدرم هنوز هم کمی از قدرتش را دارد” (۱۰-۹).
این عبارت نه تنها اطلاعاتی در بارهی پدرِ راوی به خواننده میدهد، بلکه میان کتک خوردن او و سربازان از یک سو و حضور خبرنگاران خارجی در هتل بزرگ شهر برای تهیهی گزارش از اشغال شهر و جنایاتی پردهبرمیدارد. که سربازان نسبت به شهروندان مرتکب میشوند.، پردهبرمیدارد.
شاید پدر، میان حضور میهمانان و خبرنگاران هتل بزرگ شهر و این که او تنها خشکشویی شهر را دارد، ارتباطی یافته و تصور میکند که سربازان به این دلیل پیوسته او را کتک میزنند که فکرمیکنند او اهل سیاست و ذهنیت سیاسی است و با خبرنگاران هم ارتباطی دارد و به همین دلیل هر آنچه را که به ذهنیت سیاسی مربوط میشود، از خانه بیرون میبرد.
وقتی به دلیلی پدر، پسر خود را با کمربند قهوهای رنگش میزند، پسر تصور میکند “زدن” نشانهی “قدرت” است؛ همچنان که سربازان اشغاگر، پدر را میزنند. اما وقتی میفهمد پدر با داشتن کمربند در برابر سرباز اشغالگر از خود دفاع نکرده، آن را بر “ترسو” بودن پدر حمل میکند.
خلوت کردن پدر با خود در حمام، کوششی برای محو آثار ضرب و جرح و رسیدن به آرامش روانی است. سرازیر شدن آب از دهان، نشان میدهد که پدر سخت پریشان خاطر است و پسر که تصور کرده پدر در حال گریستن است، متوجه میشود که او در حال گریستن نیست و هنوز بر خود مسلط است و ناتوان نیست. ساکت و خاموش شدن پدر پس از این کتکخوردن، سخت بر روان او تأثیر نهاده و او را به گوشهگیری برانگیخته است.
یکی از مضامین فرعی داستان، ضرورت داشتن “قدرت” برای چیرهگی بر دشواریهای محیط ناامن در وضعیت جنگی است. بازتابهای راوی نوجوان در برابر وحشت ناشی از حضور نیروهای اشغالگر و کتک خوردن خود و پدرش از آنان، نوعی گرایش برای به دست آوردن “قدرت” پدید میکند. اما با توجه به سن و سال و ذهنیت کودکانه، این گونه کسب “قدرت” خود گونههایی دارد. نخستین نمود آن، دروغگویی، خود بزرگبینی و غرقه شدن در جهان پندار و “فانتزی” ((Fantasy است. “تونی وایت” ((T. White مینویسد:
“مکانیسم دفاعی خیالپردازی، عقبنشینی به دنیای خیال به منظور حل تعارضات درونی و بیرونی است
. فرد از طریق خیالپردازی دربارهی دستاوردهای خیالی، یا به رضایت موقت دست مییابد، یا به دنیای خیالی پناه میبرد تا از فکر کردن به رنجهای کنونی رهایی یابد” (وایت، ۲۰۱۵).
همکلاسیهای راوی – که داستان کتک خوردن پدرِ همکلاسی خود را شنیدهاند – به پدر ترسوی او “ملخ” و به پسرش “ملخ کوچولو” میگویند (۱۰). طبعاً این اوصاف و نعوت، مایهی شرم راوی نوجوان میشود و میکوشد در عالم خیال، خود را نیرومند و شیردل بنمایاند. به نمودهای خیالبافی و تظاهرش به شهامت دقت کنیم:
“به بچهها گفتم پدرم مرا با کمربند تنبیه کرده. وقتی دلیلش را پرسیدند، دروغ گفتم. به جای آن [تف کردن در گلدان فلفل به جای آب دادن به آن] قصهای از خودم ساختم تا بگویم کار واقعاً خطرناک و جسورانهای انجام دادهبودم؛ جوری تعریف میکردم انگار از نسل “هکتور” هستم. گفتم: همهی قرصهای والیوم مادرم رو خوردم. بعد پدرم جوری با کمربند کتکم زد که یهو همهی قرصها رو بالا آوردم” (۹).
ادعای این که این پسر همهی قرصهای خواب مادر را خورده و بیهوش نشده، خیالبافی است.
این که تصور میکند، کسی در حد و قامت “هِکتور” (قهرمان “تروا”) از بزرگترین قهرمانان یونانی در حماسهی “ایلیاد”) است، گونهای خیالبافی و خودبزرگبینی، برای چیرهگی بر احساس حقارت است.
این که ادعا میکند پدر به گونهای او را زده که همهی قرصهای فروبرده را بالا آورده، هم بر قدرت پدر دلالت میکند، هم بر رفتاری ارادی و خارقالعاده که توانسته خود را از بیهوشی و مرگ نشان دهد و همهگی از جنس “فانتزی” اغراقشده است.
او تنها یک بار از پدر کتک خورده و آن، وقتی بوده که مادر به او گفته در شهر به خاطر حضور سرباران مهاجم، آب کم است (۸) و باید در مصرفش صرفهجویی کرد. او در عالم “خیالبافی” تصور میکند اگر آبی را که باید به گلدان فلفل بدهد و خودش بخورد و به جای آن آب دهانش را در گلدان بیندازد، هم در مصرف آب صرفهجویی کرده، هم همان آب دهان برای آب دادن به گلدان اهدایی پدر در روز تولدش، کافی است. پدر ضمن دادن گلدان فلفل به او گفته: “در هر جوانهی کوچک فلفل، روحی هست که به هر قیمت که شده، باید از آن محافظت کنم” (۸). وقتی پدر میفهمد که که پسرش به جای آب، در گلدان تف انداخته، او را کتک میزند و پسر به نشانهی انتقامجویی، و جوانهی فلفلی را – که از همه بزرگتر و نمایندهی پدر به عنوان عضو بزرگتر خانواده است – آن را کنده، زیر پا له میکند (۹) و در عالم خیال او را از میان میبرد. چون پدر به او گفته هر جوانه روحی دارد که باید مراقبت شود، باز تصور میکند علت این که سربازان پدرش را کتک میزنند و نمیتواند از خودش دفاع کند، به این دلیل است که با لگدمال کردن جوانهی فلفل، روح بوتهی فلفل را کشته و کشته شدن روح جوانهی فلفل، قدرت مقاومت را هم از پدر گرفته و “احساس گناه” ((Guilt feeling میکند که باز مصداق “خیالبافی” است.
اما “دروغگویی دفاعی” ((Defensive lying به عنوان یک مکانیسم دفاعی ((Defensive lying به نظر دکتر “سمیرا یزدانی” هنگامی پدید میشود که وجودمان احساس خطر میکند و سیستم “لیمبیک” (Limbic) [گروهی از ساختارهای مغزی مرتبط با هم] در مغز به حالت دفاعی درمیآید و بعد به دنبال سادهترین راه برای خروج از آن میگردد. به دلیل تنش و بینظمی عاطفی ، مکانیسم دفاعی افراد و کودکان دروغگو اغلب این است که پاسخهای سریع و خوشآیند به اطرافیان بدهند” (یزدانی، ۱۴۰۲).
“همبافت تاریخی” ((Historical context نقشی بنیادین در درک بهتر مضامین ایفا میکند و نشان میدهد که کسان داستان در چه محیط، زمینه و وضعیتی تاریخی و اجتماعی زندهگی میکنند و یک نفر کودک چه دریافتی از اوضاع و احوال جامعه دارد و چهگونه در برابر آن، بازتاب نشان میدهد. دقت کنیم که راوی کودک به اشاره میگوید به دلیل “موقعیت جغرافیایی شهرشان – که بین دریا و مرکز شهر قرار دارد – ماهها بود که نظامیها در خیابانهای اطرافمان میجنگیدند” (۷) و خبرنگاران بیگانه از کشورهای گوناگون به شهرمان آمدهاند که در بارهی این جنگ بنویسند و مادرم میگفت به خاطر اشغال شهر و آمدن سربازان کشور مهاجم، آب در شهر کم شده و باید در مصرفش صرفهجویی کرد (۹-۸) و دیدن جراحت جسمی و “نقص عضو در جنگ، طبیعی بود” و هر روز در تلهویزیون یک یا دو جنازه ببینی” (۱۲). این اشارات جسته-گریخته به خوانندهی ژرفکاو کمک میکند تا دریابد نویسنده در بارهی دومین حملهی اسرائیل به جنوب لبنان و بمباران و اشغال آن اشاره دارد که از سال ۱۹۸۲ آغاز شد و تا سال ۲۰۰۰ به مدت هجده سال ادامه داشت و علت آن هم پاسخی به حملات سازمانهای فلسطینی مانند “سازمان آزادیبخش فلسطین” (“الفتح”) و شبهنظامیان شیعی “حزبالله” به اسرائیل بود که به گفتهی منابع لبنانی ۱۵ تا ۲۰ هزار کشته داد (ویکیپدیا، ۲۰۲۵).
در چنین محیطی ناامن و سرشار از خشونتی است که هرکس میکوشد از خود و کیان خانوادهاش مراقبت کند و برای رسیدن به این هدف، رفتارهایی غیر اخلاقی نیز داشته باشد. تأثیر جنگ بر کودکان بیش از دیگر گروههای سنی است. “سانتا باربارا” (ُ(S. Barbara در نشریهای با عنوان “نهادهای ملّی سلامت” ((NIH مینویسد:
“تجربهی بیاعتنایی به دنیای اطراف یا بدتر از آن، بدخواهی ممکن است باعث شود کودکان در ساختن خود در دنیایشان، دچار بیمعنایی جهان و هنجارهای اخلاقی شوند. آنها ممکن است مجبور شوند ساختار اخلاقی خود را تغییر دهند و برای زندهماندن، دروغ بگویند؛ دزدی کنند و ساختار روانی آنها زیر فشار بیرون از هم پاشیده شود و در آموزش برای کشتن دیگران به عنوان بخشی از نیروی نظامی به کار گرفته شوند” (باربارا، ۲۰۰۶).
راوی کودک گاه در جهان تخیل، خیال دارد با پول قلک مشترک خود و برادر معلولش، میتواند اسلحهای بخرد تا بتواند از پدرش – که پیوسته از سربازان کتک میخورد – دفاع کند:
“رؤیایم این بود که بتوانم اسلحهی نقرهای ششمیلیمتری بخرم؛ مثل همان که دست کم سه نفر از پسرهای ساختمان خریده بودند” (۱۱).
گاه سمت و سوی خیالبافی کاملا دیگرگون وبدخواهانه میشود. او از “بستنیفروشی” به خواننده میگوید که گویا کارش جاسوسی برای ارتش است و یک چشم هم ندارد و وقتی از او میپرسد آیا سربازان تو را هم میزنند یا نه، پاسخ میشنود که نه:
“بدون این که به من نگاه کند، سرش را به علامت نفی تکان داد. وقتی این جواب ردا داد، خیلی احساس خوشبختی کردم و گفتم “ممنونم.” تصور میکردم که کتک نخوردنش حتماً با چشم کورش ارتباط دارد” (۱۳).
نخستین بند از داستان هم با چنین رؤیایی آغاز میشود که دلالتگر است:
“خواب دیدم پدرم چشمی شیشهای دارد. وقتی بیدار شدم، قلبم مثل قلب گنجشکی وحشتزده به شدت میتپید. ولی من میخندیدم و خوشحال بودم؛ انگار بالاخره پدرم صاحب چشم شیشهای شده بود” (۷).
آنچه در داستاننویسی از آن به “گرهافکنی” ((Complication در داستاننویسی یاد میکنمیگویند، از همان آغاز داستان شروع میشود. پسر از این که پدر را در خواب کور دیده، شاد است و دیدن او با چشم شیشهای یا مصنوعی، گویی آرزویش بوده است. اینک با یک رشته “دلیلتراشی” ((Rationalization به این نتیجه میرسد که اگر بتواند پدر را در خواب کور کند و به جای چشم واقعی، چشم شیشهای داشتهباشد، دیگر سربازان از او ترسیده، کاری به کارش ندارند و مانند همان “بستنیفروش” دیگر کتک نمیخورد. به استدلال چوبین او دقت کنیم:
“چشم مصنوعی، ابتکار من نبود؛ ابتکار بستنیفروش جلو مدرسهمان بود. اما من از اول میدانستم که باید تغییری در چهرهی پدرم بدهم. برای نجات چیزی بزرگ، باید چیزی کوچکتر را قربانی کرد” (۱۱).
نوجوان به نیّت کور کردن چشم پدر هنگام خواب به بالین او میرود، اما خواب پدر بیش از اندازه سبک است و پسر نمیتواند به مقصود خود برسد. نویسنده اصرار دارد خود راوی داستان نباشد؛ بلکه رخدادها تنها بر پایهی پندار، گفتار و کردار کودک روایت شود تا از دریچهی چشم و احساس او، به توصیف و پیامدهای جنگ و اشغال دهها سالهی جنگ در “لبنان” و تأثیرش بر کودکان بپردازد. اینک پسر را میبینیم که زیر تأثیر یک شایعه – که گویا سربازان اعضای سالم بدن مردم سرزمین اشغالشده را خرید و فروش میکنند (۱۴) و این که مادرش در مقام تحسین برادر دوقولوی کودک به او گفته که برادر لال و کرش به جای “یک قلب” دارای “دو قلب” است که یکی در سمت چپ و دیگری در سمت راست قفسهی سینهی او قرار دارد. طبعاً مقصود مادر از “دوقلبی” پسر معلولش این بوده که برادرت، پسری مهربان و خوش قلب و بیآزار است اما شخصیت اصلی داستان ما بهراستی باور کرده که میتواند برادرش را به سربازان بفروشد تا با پول دریافت کرده و با موجودی قلکش یک “چشم شیشهای” برای پدرش بخرد تا سیمایی وحشتناک پیدا کند و سربازان، او را کتک نزنند:
“برادرم با من زیاد حرف نمیزد. فقط لبخند میزد. دلیلش این بود که او دو قلب داشت و این، همان چیزی بود که سرِ آن، با سربازان شرطبندی میکردم” (۱۵).
کودک برای جلب توجه سربازان، کارتنی را از انبار سربازان میدزدد و برای بازپرسی برده میشود و وقتی پیشنهادش را برای فروش قلب اضافی برادر علیلش میشنوند، او را به شدت کتک میزنند و او برای اولین بار احساس مردان را به هنگام کتک خوردن و افتادن روی زمین تجربه میکند (۱۷). کتک خوردن پسرک از نظامیان، او را به اعتبار عاطفی، به پدر نزدیکتر میکند و با آن که جوانهای را میشکند و پایمال میکند که در گلدان فلفل از همه بزرگتر و نمایندهی پدر است و از دست او هم کتک خورده، اکنون میکوشد با همان ذهنیت کودکانه در برابر سربازان از پدر کتک خوردهاش حمایت و دفاع کند. پس به سراغ قلّک مشترک خود و برادر علیلش رفته، آن را به یکی از افراد “گروه اسبهای دریایی” رجوع میکند که در عین خوشپوشی بسیار خشن و نیرومند هستند. موجودی قلّک او برای استخدام یکی از آۀنان به عنوان محافظ پدر کافی است تا پیوسته پدر را از هنگام رفتن به سرِ کار خشکشویی در صبح تا زمان بازگشت او مانند یک “بادیگارد” محافظت کند (۲۳). با این همه چون پسرک پیش از این در بارهی طرح خود به پدر چیزی نگفته، پدر از دنبال شدن خود از طرف محافظی نیرومند و مسلح بیشتر نگران میشود و سه روز بعد پنهانی از وحشت از شهر میگریزد و ادارهی خشکشویی را به تنها پسر خود وامیگذارد، زیرا پسر معلولش در بمباران کشور مهاجم کشته شده است.
اینک ببینیم کشته شدن برادر علیل دوقلوی پسرک راوی، چه تأثیر روانی خوشآیندی بر برادر و موقعیتش در “مدرسهی راهنمایی” دبیرستان و میان همکلاسیها دارد. وقتی قرار میشود پدر به کمک پسر و همکلاسیهایش شماری از بهترین “جوک” ها را فراهم آورند، آنان از هیچگونه همیاری با او دریغ نمیورزند:
“از آنها میخواستم جوک خندهداری تعریف کنند؛ جوکی که واقعاً خندهئدار باشد. آنها فوراً با مهربانی جواب میدادند، چون فکر میکردند به علت از دست دادن برادر دوقلویم، خیلی به شادی نیاز دارم” (۲۰).
اینک پدر راوی نیز ناپیدا است و تصور میرود جزء مفقودین جنگ باشد. در این حال، پسرک با وجود دور شدن پدر از کانون خانواده، بسیار خشنود است، زیرا نام پدرش در فهرست “مفقو,دین جنگ” ثبت شده و مرتب از تلهویزیون و رادیو هم پخش میشود. پسر راوی حتی خود چنین وانمود میکند که پدرش را دزدیدهاند تا بر ابعاد ماجراجویخواهانهی خود بیفزاید:
“این، خبری بود که من پخش کردم. این موضوع، قطعاً نشان میداد که پدرم در نظر کسانی که او را دزدیدهاند، شخصیت مهمی بوده . . . در مدرسه دیدم که بچهها با من مهربانتر شدهاند. من حالا کسی شده بودم برادر ناشنوایش را از دست داده و پدرش ربوده شده بود” (۲۵).
چنان که دریافتهایم، جنگ تأثیرات بسیار تباهی بر منش فرزندان گذاشته است. پسرک به جای این که از نبودِ پدر نگران و اندوهگین باشد، بسیار خرسند است. اما دورهی شادمانی پسرک، کوتاه است و پدر دورادور به وکیلی وکالت میدهد تا امور خشکشویی او را پسرش به عهده بگیرد. این رخداد، نشان میدهد که پدر بر خلاف شایعات، ربوده نشده و آنچه در روزنامهها و رادیو و تلهویزیون دیده و شنیده شده، گزافهای بیش نبودهاست. طبیعی است که انتشار چنین خبری، موقعیت پسرک را در مدرسهدبیرستان و داوری همهگانی ناچیز میکند. برعکس مادر – که پیوسته خواهان بازگشت شوهر است – پسرک میخواهد یکی از افراد “گروه اسبان دریایی” را – که عملیات چریکی انجام دادهاند و مزدور هستند – “ازشان بخواهم چشم پدرم را دربیاورند” (۲۷). این اندازه بیمهری نسبت به پدر و کیان خانواده، از جمله پیامدهای جنگی است که چند دهه “لبنان” را به سوی تباهی اخلاقی و روانی کشانده است. این اندازه کانونی ساختن تبعات جنگ بر حیات ذهنی کودکان تا کنون، بیپیشینه بوده است. این اندازه تضاد و تناقص در گفتار و کردار، این همه مهر و کین پسر در راستای پدر و سردرگمشدن خواننده و تعیین این که بهراستی چه اتفاقی افتاده که این داستان این اندازه مبهم مینماید، به دلیل “نوع ادبی” و “شگرد”هایی است که نویسندهی برجستهی لبنانی برای ترسیم یک موقعیت تراژیک- کمدی بهکار بردهاست.
“ویویان واگنر” ((V. Wagner سبک روایی این داستان را “رآلیسم جادویی” (Magical Realism) میداند و مینویسد: “برخی از داستانها تا جایی به نوعی رآلیسم جادویی نزدیک میشوند که درک آنها دشوار است؛ همانطور که رؤیاها پس از بیدار شدن، میتوانند به گونهای غیرقابل توصیف، پوچ به نظر برسند. برخی از داستانهای این مجموعه، سرراستتر و سادهتر هستند، اما حتی آنها هم در نهایت به پهنهای عجیب و غریب و غیر قابل پیشبینی کشیده میشوند” (واگنر، ۲۰۱۹).
واقع، این است که اگر تحلیلگری نتواند “نوع ادبی” ((Genre داستانی را دریابد، به دشواری میتوان به درستی تحلیل او پیبرد. این داستان، نه “رآلیسم جادویی” است، نه “سوررآلیستی”. اینها “سبک” هستند نه “نوع ادبی”. نوع ادبی داستان مورد بررسی “طنز سیاه” ((Black Homour است. در نوشتهای با عنوان “Literary Devices“ آمده است: “طنز سیاه یک شگرد ادبی است که برای بحث در مورد موضوعات ممنوع به کار میرود و در همان حال، از عناصر کمدی نیز بهره میگیرد. “واژهنامهی کمبریج” (Cambridge Dictionary) این نوع ادبی را به عنوان شگردی غیرجدّی برای تحلیل مسائل جدّی تعریف میکند. گاه برای ترسیم حوادث جدّی، وحشتناک و دردناک و تراژیک، از این نوع ادبی استفاده میشود و اندیشههایی جِدّی را برای مخاطب خود ارائه میدهند. “طنز سیاه” برای مخاطب فرصتی فراهم میآورد تا پس از دریافت و درک حجم سنگین و وحشتناک حوادث شگفتانگیز، به تأمل وفرصتی برای درنگ و تأمل بپردازخواننده فراهم آورد و تا متوجه اهمیت آن شود و در همان حال، به خاطر وجود عنتصر کمدی، وقت را بر او خوش کند” (شگردهای ادبی، ۲۰۲۵).
“الهه ایزدی” تعریفی دقیقتر از این نوع ادبی ارائه میدهد: “نوعی طنز است که در آن، موضوعات تابو، موقعیتهای بیمارگونه و ترسناک به تصویر کشیده میشود و با مرگ، ترس، خشونت، رنج و ناراحتی و بیماری و پوچی سر و کار دارد. درواقع، طنز سیاه از دل کمدی و تراژدی بیرون آمده و نگاهی طنزآمیز به یک یا چند موقعیت تراژیک دارد. مخاطب با خواندن طنز سیاه یا با تماشای فیلمی در این ژانر، شوکه میشود؛ نمیداند باید بخندد یا ناراحت شود، چون آن مسائل، جدیتر تر از آن هستند که بشود به آنها خندید. بنابراین، خواننده در مورد زشتیهای اطرافش، عمیقاً به فکر فرومیرود. تکنیکهای تضاد و تناقض، اغراق و بزرگنمایی و همینطور کوچکنمایی در این نوع ادبی، کاربردهای فراوانی دارد” (ایزدی، ۱۴۰۱).
با اینهمه، گزینش “نوع ادبی” داستان و شگردهای روایی آن، پیوند بسیار تنگاتنگی با تجربیات شخصی نویسنده بهویژه در روزگار کودکی و نوجوانی او دارد. “میلرمان” مینویسد: “شناخت زندهگی، باورها و تجربیات نویسنده، میتواند به شما در درک شفافتر مضامینی کمک کند که نویسنده در داستانش به کار برده است” (میلرمان، همان).
واقع نیز این است که آنچه در این داستان کوتاه و در همان حال مفصلترین داستان این مجموعه – که از چهارده داستان تشکیل شده – مطرح میشود، به تمامی تجربیات شخصی و زندهگینامهای “مازِن معروف” بوده است. در “مجلهی مطالعات عرب: زندهگینامهی مازن معروف” میخوانیم که او “درخانوادهای از پناهندهگان فلسطینی زاده شد که از آغاز جنگ داخلی لبنان در ۱۹۷۸، ناگزیر شد از اردوگاه پناهندهگان “تلّالزّعتَر” بگریزد. او پیشتر در “دانشگاه لبنان” شیمی خوانده بود و در دبیرستانهای “بیروت” فیزیک و شیمی تدریس میکرد. در سال ۲۰۰۸ به نویسندهگی و روزنامهنگاری پرداخت و بارها بر ضد رژیمهای سرکوبگر و ناقض حقوق بشر مقاله نوشت. او پس از افشا و اعتراض به ترور یک روزنامهنگار منتقد و معترض در ۲۰۱۰ پیامهایی تهدیدآمیز دریافت میکرد. به این دلیل برای حفظ جان ناگزیر میشد جابهجا شود و سرانجام به یاری سازمان حقوق بشری “ICORN” ((International Cities of Refuge Network ت در سال ۲۰۱۱ توانست در سال ۲۰۱۱ از لبنان جنگزده بگریزد و به عنوان “نویسندهی مقیم” به “ریکجاویک” (Reykjavic) پایتخت “آیسلند” ((Iceland برود و هنوز هم او پیوسته میان “لبنان” و کشور میزبان خود، در آمد و شد است (مجلهی مطالعات عرب، ۲۰۲۰).
آنچه از خشونت و بمباران و کشتار در این داستان از آن و البته از دید محدود و ناقص و مبهم راوی پسر نقل میشود، مشاهدات عینی نویسنده در روزگار نوجوانی است. شبهنظامیانی را که راوی از سر بیاطلاعی “گروه اسبهای دریایی” مینامد و در توصیفشان میگوید:” همهشان قد بلند، سنگینوزن و تقریباً همقد و قواره بودند و زنجیر طلا میانداختند و به داشتن خشونت معروف بودند” (۲۲) همان “فالانژیستها” ((Phalangists یا بخشی از مسیحیان لبنانی بودند که با ورود فلسطینیهای مورد حملهی اسرائیلیها به لبنان مخالف و ناسیونالیستهای افراطی و راستگرا بودند. آنان در ۱۳ آپریل ۱۹۷۵ به یک اتوبوس – که به طرف اردوگاه “تلالزعتر” (Tel al-Zaatar) میرفت – حمله برده ۲۷ نفر سرنشین آن را کشتند که بیشترشان فلسطینی بودند و همین حمله، سرآغاز جنگ داخلی لبنان گردید” (ویکیپدیا، ۲۰۲۵). این که راوی میگوید وقتی یکی از آنان به عنوان بادیگاردِ پدرم پشت سر او حرکت میکرد، سربازان جرأت نداشتند مزاحم او شوند، به این دلیل است که “فالانژیستها” از جمله متحدان داخلی و لبنانی اشغالگران اسرائیلی بودند:
“او به بیش از یک هفت تیر و خشاب مجهز بود. . . آن روز سربازها به پدرم حمله نکردند، شاید برای این که نمیخواستند با سرکردهی گروه اسبهای دریایی درگیر شوند” (۲۴).
اینک دیگر وقت آن است که به بخش “گرهگشایی” ((Resolution و دریافت دقیق مضمون رمان پرداخت. برابر نوشتهی “مارک فلانگان” ((M. Flanagan “گرهگشایی” در داستان هنگامی رخ میدهد که داستان به مرحلهی سقوط و پایانی خود نزدیک میشود؛ یعنی جایی که بیشترین علاقه و جذابیت را در داستان دارد و معمولاً جایی است که شخصیت اصلی، دچار تحول ذهنی یا تغییر سرنوشت میشود. در این حال، دیگر تمام تعارضات حل میشود و تنش موجود میان شخصیتها، به پایان میرسد. در این مرحله، نوعی احساس رهایی در خواننده هم پدید میشود و خشنودی او را به داستان و پایانش جلب میکند و دیگر پرسش و ابهامی در داستان باقی نمیماند. همهی داستانهای کامل، یک “گرهگشایی” دارند، حتی اگر نویسنده همهی جزئیات را به خواننده نگوید” (فلانگان، ۲۰۲۵).
چنان که اشاره شد، هیچیک از کسانی که در بارهی این داستان، مقالهای نوشتهاند، متوجه دو نمادی نشدهاند که در داستان هست و نویسنده برای برجسته کردن بیشتر آن، پیوسته به تکرار آنها در آغاز و پایان داستان میپردازد. یکی از آن دو، نماد “بوتهی فلفل” است. این بوته، سه جوانه و شاخه دارد و آن که بزرگتر است، نمادی از پدر و دو شاخهی دیگر نماد برادر معلول و مادر هستند. وقتی پسر سال اول راهنمایی به خاطر آب دهان انداختن در گلدان از پدر کتک میخورد، بیزاری خود را از او با لگدمال کردن شاخهی بزرگتر بوتهی فلفل نشان میدهد. او از این که ترسو خطاب یا به ترسو بودن منسوب شود، بیزار و برعکس شیفتهی “قدرت” است. او وقتی میبیند که با آغاز تیراندازی و شلیک سربازان، برادر و مادر در خانه روحیهی خود را میبازند، احساس بیزاری خود را از آنان پنهان نمیکند:
“مادر و برادرم میترسیدند. در راهرو خانه بین سالن و آشپزخانه و حمام روی زمین میخزیدند، در حالی که من نزدیک تلهویزیون میایستادم ؛ درست جایی که در تیررس تکتیراندازها بود” (۸).
شکستن و پایمال کردن شاخهی بزرگتر فلفل (۹) تلویحاً به معنی بیزاری از ترسو است. پدر همیشه از سربازان کتک میخورد اما توانایی ندارد که از خود دفاع کند. یکی از همکلاسیها – که شاهد کتک خوردن پدر او در خیابان بوده – میگوید چرا پدرت با همان کمربندی که تو را میزند، از خودش دفاع نمیکند؟ (۹) این رخداد بر روان پسر مغرور تأثیرمنفی گذاشته یا به جهان توهم و “خیالپردازی” پناه میبرد یا به “دروغگویی” و “دلیلتراشی” آهنگ میکند. او از درک منطقی ترس پدر از سربازان اشغالگر اسرائیلی ناتوان است و نمیداند که یک پدر غیرمسلح نمیتواند از پسِ یک سرباز حرفهای و مسلح برآید. خیالات و توجیهات کودک هرچه میخواهد باشد، اما خواننده نیک میداند که هدف نویسنده از ترسیم و توصیف این رخدادهای دلالتگر، تأکید بر تأثیرات ویرانگر روانی جنگ، بر تودهی مردم، آوارهگان و پناهندهگان فلسطینی است که نویسنده خود، یکی از قربانیان آن بوده است.
“کوروشموتیل مارالیل” ((J. S. Kurishmotil Maralil در تحلیلی از این داستان و مجموعه، به پیامدهای روانی ناشی از جنگ به درستی اشاره میکند و مینویسد:
” وقتی وحشت ناشی از جنگ شخصیتها را افسردهخاطر میکند و نمیتوانند از پس آن برآیند، به پهنهی “رآلیسم جادویی” پناه میبرند. این رهیافت، به قربانیان جنگ در داستانها کمک میکند که بر “تنش روانی” ((Trauma خود چیره شوند. این روایت، سرشار از شخصیتهایی است که در فضایی جنگزده از آسیبهای تنی و روانی رنج میبرند. “میشل شاپیرا” ((Michal Shapira [روانکاو برجسته در کتاب “جنگ درون” (The War Inside] به هنگام بررسی حوادث جنگ جهانی مینویسد: “در تلفات جنگ آنچه بیشتر مایهی وحشت میشود ، بروز پریشانی روانی و نافرمانیهای روانی جمعی بوده است” (کوروشیموتیل مارالیل، ۲۰۲۰).
اما دومین نماد در داستان – که به کار درک بهتر مضمون غالب بر داستان میآید – بنمایهی “چشم شیشهای” است. راوی در همان نخستین سطر داستان از کابوسی میگوید که گویا پدرش را با چشمی شبشهای دیده و پس از بیداری، قلبش از وحشت مانند قلب گنجشکی وحشتزده میتپیده است (۷). همهی کوشش پسر در تمامی طول داستان این است که پدرش را از چشم طبیعی اش محروم کند و کاری کند تا دارای چشمی شیشهای شود. او یک بار به فکرش میرسد که کسی را از اعضای “اسبهای دریایی” اجیر کند و به او مأموریت بدهد تا “یکی از چشمهایش را کور کند” (۲۱). او حتی خود یک بار به همین قصد به طرف پدر میرود که در خواب است اما خواب پدر سبک است و نقشهاش نمیگیرد (۱۲). همهی فرض او برای کور شدن پدر و خرید “چشم شیشهای” این است که در عالم خیال، تصور میکند اگر کسی چشم شیشهای داشته باشد، باعث وحشت دیگران میشود و پدر با داشتن چنین چشمی، میتواند سربازانی را بترساند که به او کتک میزنند:
“سعی میکردم بفهمم چه چیزی هست که اگر از او بگیرم، ترسناکش میکند؟” (۱۲).
با این همه، داستان تا اینجا به تمامی “گرهافکنی” است و سطرهای مربوط به “گرهگشایی” در آخرین عبارات داستان میآید؛ یعنی هنگامی که خواننده درمیباید پسر هنگام آمدن به خانه به گروهی از پسران برمیخورد که مشغول توپبازی هستند و توپ به شدت به چشم او خورده، یک چشمش را به طور کامل از دست میدهد و در بیمارستان ناگزیر به جای آن در بیمارستان، یک “چشم شیشهای” در حدقهی چشم خالی شدهی او کار میگذارند:
“چشم چپم کامل پانسمان شده بود و سرم گیج میرفت و به شدت درد میکرد. . . بعد پدرم از جیبش باندی درآورد که وسطش یک توپ کوچک بود؛ نمونهی پلاستیکی چشم شیشهای بود که جای خالی توی صورتم را پُر میکرد. مردمک آن چشم مصنوعی، دقیقاً رنگ چشمم و سفیدیاش تقریباً مثل سفیدی چشم خودم بود. . . الآن عینک طبّی میزنم و چشم مصنوعیام توی اون، بزرگتر دیده میشه و واقعاً ترسناک به نظر میاد. اگر بازم جنگ بشه، من همون کسیام که صورت ترسناکی داره” (۲۸).
منابع:
ایزدی، الهه، طنز سیاه چیست؟ چرا و چگونه؟ دفتر طنز حوزهی هنری، ۱۴۰۱.
معروف، مازِن، شوخی با نظامیها. ترجمهی منصوره احمدی جعفری، تهران: انتشارات ققنوس، ۱۴۰۰.
یزدانی، سمیرا، دروغ به عنوان مکانیسم دفاعی. “کلینیک ریرا” ، ۱۶ خرداد ۱۴۰۲.