راب گرامس، نویسنده «نگاه بورژوایی»: «سینما طبقات فرودست را یا محو میکند یا به کاریکاتور بدل میسازد»
بورژوازی چگونه از موضعی مسلط، که خود را عام و جهانشمول جا میزند، شیوهی خاص خود را برای فیلمبرداری و روایت جهان تحمیل میکند؟ راب گرامس، روزنامهنگار و شیفتهی سینما، در کتابی تکاندهنده سازوکارهای تحقیر طبقاتی بر پردهی نقرهای را واکاوی میکند؛ تحقیری که خطر آن را دارد که در ذهنها نقش ببندد.
راب گرامس در کتاب نگاه بورژوایی؛ سلطهی طبقاتی در سینما، سوگیریهای ساختاریای را بررسی میکند که هم بر صحنهپردازی، پیرنگ و شخصیتهای فیلمها اثر میگذارند و هم بر نگاههای انتقادی به آنها. او در حد فاصل جامعهشناسی محیط سینمایی، مطالعهی بازنماییها و مسائل سیاسیِ خیالپردازی جمعی، نشان میدهد که چگونه برخی روایتها به روایتهای مسلط بدل میشوند و برخی دیگر به حاشیه رانده یا ناپدید میشوند. گفتگوی اومانیته را با او میخوانید:
علاقهی همزمان شما به سینما و مبارزهی طبقاتی از کجا میآید؟
سینما برای من یک شور و شوق واقعی است: از چهاردهسالگی روزی یک یا دو فیلم میبینم. دیدن فیلمهای بسیار باعث میشود بتوان الگوهای تکرارشونده، ساختارها و کلیشهها را تشخیص داد. خاستگاه اجتماعی من، که در واقع به خاستگاه بیشتر مردم شبیه است ــ جایی میان طبقات فرودست و متوسط ــ و نیز جاهایی که در آنها زندگی کردهام، مرا نسبت به شکاف میان زندگیها، خانهها، مکانها و ارزشهایی که در سینما بازنمایی میشوند با زندگی خودم، نزدیکانم و دوستانم حساس کرده است.
این کتاب حاصل چند سال کار در تحریریهی مجلهی Frustration دربارهی پیوند فرهنگ و طبقات اجتماعی است. آنچه ذهنم را مشغول کرده بود این بود که این احساس نسبتاً گسترده دربارهی نوعی سینمای بورژوایی را بررسی کنم: آیا فقط یک برداشت شخصی است یا میتوان آن را بهطور عینی و مستند نشان داد؟
مفهوم «نگاه بورژوایی» را چگونه تعریف میکنید؟
من آن را اینگونه تعریف میکنم: شیوهای که در بخشهای وسیعی از سینما، جهان اجتماعی از خلال عینکهای کژتاب بورژوازی دیده میشود. همانطور که آزمون بکتل با سه معیار خود ــ اینکه دستکم دو زنِ نامدار در اثر حضور داشته باشند، با هم صحبت کنند و گفتوگویشان دربارهی مردی نباشد ــ میکوشد میزان مرکزیت مردانه را در یک اثر بسنجد، من هم مجموعهای از نشانهها را پیشنهاد میکنم که به کمک آنها میتوان مرکزیت قوی بورژوایی را شناسایی کرد.
برای نمونه، شخصیتهای اصلی اغلب در فضاهای بورژوایی زندگی میکنند: آپارتمانهای بزرگ، خانههای طراحیشده، اقامتگاههای دوم و مانند اینها. خیلی وقتها تماشاگر تعجب میکند از اینکه محیط زندگی شخصیتها هیچ تناسبی با طبقهی اجتماعی یا درآمد فرضی آنها ندارد. مثلاً در مجموعهی آمریکایی Gossip Girl، شخصیتی که فقیر معرفی میشود در یک لافت در منهتن زندگی میکند؛ یا در Emily in Paris، دانشجوی آمریکاییِ مد ناگهان در آپارتمانی بزرگ در مرکز پاریس ساکن میشود. همین را دربارهی قهرمانان زن Flashdance و Stigmata هم میبینیم.
یکی از آنها کارگر صنعت فولاد است و شبها رقصنده، دیگری آرایشگر است؛ اما هر دو در لافتهای بزرگی در پیتسبورگ زندگی میکنند. من بررسی کردم: در دههی ۱۹۸۰، یعنی زمانی که داستان در آن میگذرد، اجارهی چنین جاهایی تقریباً معادل ۷۰ درصد دستمزد آن دوران برای حرفههای این شخصیتها بوده است. البته واقعگرایی در سینما یک الزام نیست، اما این تحریف ــ که لزوماً هم آگاهانه نیست ــ در نسبت با واقعیت مسکن مردم، نشانهی روشنی از مرکزیت شدید بورژوایی است.
پس جایگاه اجتماعی و دغدغههای شخصیتهای اصلی هم میتواند معنادار باشد؟
بله، دقیقاً. در بعضی فیلمها، غیبت شخصیتهایی از طبقات فرودست یا متوسط که از نوعی ذهنیت و فردیتِ نسبتاً قوی برخوردار باشند، کاملاً محسوس است. شخصیتهای اصلی از طبقهی بورژوا هستند و اگر طبقات اجتماعی دیگر هم حضور داشته باشند، فقط در نقشهای فرعی یا «خدمتکاران» ظاهر میشوند.
در مورد دغدغههای شخصیتهای اصلی هم غالباً با مسائلی روبهرو هستیم که از واقعیتهای مادی جدا افتادهاند: خبری از محدودیت بودجه نیست، فشاری از کار دیده نمیشود، و خودِ کار هم اغلب از روایت حذف میشود؛ در حالی که برای اکثریت مردم، کار یکی از مهمترین مسائل زندگی است. در فیلم Un moment d’égarement ساختهی ژان-فرانسوا ریشه، دغدغهی شخصیت اصلی ــ میل او به دختر دوستش در تعطیلات ــ با دغدغهی بیشتر تماشاگران فاصلهی زیادی دارد.
موضوع ارث هم در فیلمهای بورژوایی بسیار پررنگ است؛ چون اینها مسائل خودِ آن طبقهاند. من شنیدم که میشائل یون، کارگردان، در برنامهی Legend گله میکرد که چرا دولت ۴۰ درصد از ارث او را برمیدارد، در حالی که پدر و مادرش برای داشتن چند خانه سخت کار کردهاند. این حرف برای خیلیها قابل درک است: وقتی والدین آدم «چیزی هرچند اندک» دارند، ممکن است این را ناعادلانه بداند.
اما واقعیت این نیست: مالیات بر ارث تا سقف ۱۰۰ هزار یورو برای هر وارث از طرف هر والد معاف است. ۸۵ درصد ارثها کمتر از این میزاناند. اما میشائل یون در آن مصاحبه ظاهراً آگاه نیست که دربارهی اقلیتی بسیار کوچک صحبت میکند. با این همه، این معیارها برای پوشش کامل موضوع کافی نیستند: میتوان دربارهی طبقات فرودست با نگاهی بورژوایی فیلم ساخت، و میتوان دربارهی بورژوازی فیلمی ساخت که نگاهش بورژوایی نباشد.
پس مسئله نه خودِ مرکزیت بورژوازی، بلکه جهانشمول جلوه دادن آن است؟
بله، دقیقاً همینطور است. من اصلاً فکر نمیکنم فیلمهایی که نگاه بورژوایی دارند الزاماً فیلمهای بدی باشند؛ بسیاری از آنها عالیاند. اما وقتی مدام فیلمهایی میبینیم که فقط دربارهی موضوعاتی بسیار خاص و محدود به یک موقعیت اجتماعی حرف میزنند، در اثر تکرار این تصور ایجاد میشود که این موضوعات جهانشمولاند. بعضی مضامین مثل عشق، دوستی یا بیماری به همه مربوطاند؛ اما این مسائل بسته به طبقهی اجتماعی بههیچوجه به یک شکل طرح نمیشوند. چیزی که من بیشتر بابتش حسرت میخورم، نبودِ روایتهایی است که سراغ موضوعات دیگری بروند.
آدمهایی که آخر ماه برای گذران زندگی مشکل دارند یا در روستا زندگی میکنند، از خیال جمعی مردم حذف میشوند. تاریخ همیشه به دست ثروتمندان نوشته شده است… این حذف یا به حاشیه راندن طبقات فرودست در سینما، پیام روشنی به آنها میدهد: شما جالب نیستید.
«نگاه بورژوایی» تا چه اندازه با جامعهشناسی دنیای سینما پیوند دارد؟
از خودم پرسیدم آیا این بازنماییِ بیشازحدِ طبقات مرفه بر پرده، در میان کارگردانان هم دیده میشود یا نه. من خاستگاه اجتماعی ۲۶۹ کارگردان فرانسوی فعال از دههی ۱۹۹۰ به این سو را بررسی کردم و دیدم که ۷۰ درصد آنان از ردههای بالای اجتماعی-حرفهای میآیند: از بورژوازی، و حتی گاه از بورژوازی بزرگ.
افزون بر این، ۴۰ درصدشان از محیط هنری میآیند؛ و اگر بخواهیم از «بچههای رانتخوار نسبی» حرف بزنیم ــ یعنی کسانی که والدینشان در سینما حرفهای داشتهاند ــ این رقم ۲۵ درصد است. نمونهی یکی از این وضعیت سوزان لیندون است که نخستین فیلمش، Seize Printemps، را در ۲۱ سالگی ساخت؛ در حالی که میانگین سن برای ساخت نخستین فیلم ۳۵ سال است. این فیلم بازتاب رسانهای بسیار گستردهای پیدا کرد، چیزی که برای افراد گمنام بسیار نادر است.
این امر بیارتباط با این واقعیت نیست که او دختر ونسان لیندون ــ که از بورژوازی بالا میآید ــ و ساندرین کیبرلن است. از سوی دیگر، منتقدان سینماییِ رسانههای بزرگ هم اغلب از همان محیط اجتماعیای میآیند که کارگردانانی که دربارهشان مینویسند، از آن آمدهاند؛ در همان جاها رفتوآمد میکنند، بهویژه در پایتخت.
بازنمایی آدمهای محلههای فرودست یا مناطق روستایی چگونه است؟
نقد بورژوایی معمولاً به روایتهایی علاقهمند است که به خودش مربوط میشوند، و این تا حدی طبیعی است. اما وقتی دربارهی محیطهای اجتماعیای حرف میزند که آنها را نمیشناسد، از تشخیص مشکلات بازنمایی ناتوان است. در نتیجه، اگر چیزی با کلیشههایش جور دربیاید، آن را تأیید میکند و مُهر «واقعگرایانه» بر چیزی میزند که گاه چیزی جز یک کاریکاتور نیست.
به فیلم La Tête haute ساختهی امانوئل برکو فکر میکنم: شخصیت اصلی، پسری که تحت حمایت خدمات اجتماعی کودک قرار دارد، توسط بازیگری غیرحرفهای بازی میشود که از یک دبیرستان فنی انتخاب شده بود و کارگردان از او خواسته بود بسیار خشن و رکیک باشد؛ در حالی که اصلاً چنین شخصیتی نداشت.
کارگردان سرانجام او را انتخاب کرد، چون پس از ماهها آزمون بازیگری فقط به جوانهایی مؤدب، مهربان و آرام برمیخورد. فیلم حدود ده صحنهی دعوا دارد که رقم بسیار زیادی است. در نهایت، همین «انرژی حیوانی» مورد تحسین منتقدان قرار گرفت… این بازنماییِ بیشازحدِ مردان جوان خشن در سینمای اجتماعی را در Vingt Dieux ساختهی لوئیز کوروازیه هم میتوان دید. در واقع، روستا و زندگی روستایی در سینمای فرانسه تقریباً غایب است.
اکثریت فیلمهایی که در فرانسه ساخته میشوند در پاریس میگذرند؛ ۵۰ درصد فیلمبرداریها در منطقهی ایل-دو-فرانس انجام میشود، ۸۳ درصد کارکنان سمعی و بصری در همین منطقه زندگی میکنند و ۷۰ درصد شرکتهای تولید نیز آنجا مستقرند. چنین وضعی طبعاً فهم زندگی روستایی را آسان نمیکند. همچنین تقریباً هیچ حضوری از سرزمینهای فرادریایی فرانسه در سینما دیده نمیشود.
آیا بازنمایی حاشیهنشینان شهری از این منشور بیرون میماند؟
نه، چندان. همانطور که در فیلمهای موسوم به «اجتماعی» ــ مثلاً La Loi du marché ــ میبینیم، سینمای مربوط به محلههای فرودست اغلب در فقرزدگینمایی و تراژدی غرق میشود. تقریباً همیشه پایان بدی دارد و هرگز افق تازهای نمیگشاید. در فیلم بینوایان ساختهی لادج لی، نگاه فیلم بیشتر میانهروانه است و دوربین در سطح دید پلیس قرار دارد: ما سه پلیسِ واحد مبارزه با جرم را دنبال میکنیم. در پایان فیلم، جوانان محلههای حاشیهای شبیه به تصویر شبکههای خبریِ ۲۴ ساعته، همچون تودههایی هجومآور فیلمبرداری میشوند.
«نگاه بورژوایی» اینجا در قالب نگاهی غیرسیاسی به آنچه رخ میدهد بروز میکند: نوعی همارز دانستن خشونت کسانی که شورش میکنند با خشونت پلیس. خطای پلیس مثل یک حادثهی ناخواسته فیلمبرداری میشود، حال آنکه بعدتر روشن میشود که اصلاً حادثه نبوده است.
در حالی که امروز تصاویر واقعیِ خشونت پلیس را آنقدر زیاد در دست داریم که بدانیم شلیکهای مستقیم اغلب عامدانه و هدفگرفته شدهاند. لادج لی یک استثناست، چون اهل مونفرمی است، اما این مانع از آن نشده که حاشیهی شهری را همانطور فیلمبرداری کند که تا امروز فیلمبرداری شده است. با این حال، فیلم کوتاه قبلیاش بسیار رادیکالتر بود.
آیا «نگاه بورژوایی» همیشه در سینما یک عنصر ثابت بوده است؟
سینما بازتاب ساختار جامعه است. چون بورژوازی در فرانسه بیرقیب سلطه دارد، تولید فرهنگی، هنری و سینمایی هم به تصویر او درمیآید. من در کتابم میکوشم نشان دهم میان دورههایی که نگاه بورژوایی در سینما ضعیفتر بوده و دورههای تعارض شدید اجتماعی نوعی همبستگی وجود دارد؛ مثل ایتالیا پس از جنگ، زمانی که حزب کمونیست بسیار نیرومند بود و نئورئالیسم ایتالیایی پدید آمد: سینمایی نزدیک به دغدغههای کارگران، مانند زمین میلرزد اثر لوکینو ویسکونتی که ماهیگیران سیسیلی را به تصویر میکشد.
آیا سلسلهمراتب شدید حاکم بر تولید فیلم بر خودِ فیلمها اثر میگذارد؟
ساختن فیلم کاری است بهشدت سلسلهمراتبی. این را میتوان در تفاوتهای مربوط به محل اقامت، رفتوآمد، غذا و دستمزد میان گروههای هنری، ستارهها و گروههای فنی هم دید. بسیاری از تکنسینها این را درونی کردهاند که نباید دربارهی جنبههای زیباشناختی کاری که انجام میدهند نظری بدهند.
در نقطهی مقابل، جان کاساوتیس، بنیانگذار سینمای مستقل آمریکا، نقشها را بهگونهای دیگر تقسیم میکرد: او به بازیگران، تکنسینها و دیگران میدان بیشتری میداد. حاصلش فیلمهایی مثل Shadows بود، در تقاطع چندین شکل از سلطه.
در سینما، مثل هر جای دیگر، روابط کاری و انسانیِ دیگری هم ممکن است جز رابطهی مبتنی بر سلسلهمراتب سختگیرانه. از سوی دیگر، شکلهای تولید بر زیباییشناسی اثر هم اثر میگذارند: وقتی با پول کمتر و با بازیگران غیرحرفهای فیلم میسازید، فیلم بلافاصله لحنی دیگر پیدا میکند، لحنی که کمتر قابل کنترل است.
آیا راهی برای رسیدن به بازنمایی بهتر وجود دارد؟
در کتابم نشان میدهم که کارگردانان عمدتاً از بورژوازی میآیند و بورژوازی نیز در فیلمها بهطرز افراطی بازنمایی میشود. اما حتی وقتی کارگردانانی از محیطهای فرودست میآیند، این بهخودیخود کافی نیست تا فیلمهایشان از «نگاه بورژوایی» رها شود. یک اثر ساختاری در کار است: در فرانسه فقط ۱۰ درصد کارگردانان از محیطهای کارگری یا کارمندی میآیند، در حالی که این طبقهی اجتماعی نیمی از جمعیت را تشکیل میدهد. بنابراین بعید است که این کارگردانان، وقتی در اقلیتاند، بتوانند اوضاع را تغییر دهند؛ چون فیلم یک اثر جمعی است و تأمین مالی آن، از جمله، به نوع گفتمانی که عرضه میشود وابسته است.
وقتی کسی وارد دنیای سینما میشود، ممکن است ادراک او از جهان تغییر کند. از راه سازوکارهای تقلیدی، نگاه بورژوایی میتواند درونی شود، حتی در کسانی که خود از آن طبقه نمیآیند. اگر فقط چند نفر از طبقات فرودست وارد این عرصه شوند، کافی نخواهد بود: در انبوه جمعیت حل خواهند شد. تنها میتوان به نوعی کنجکاوی از سوی کارگردانان امید بست. هدف کتاب من هم همین است: برانگیختن اندکی خوداندیشی در میان کسانی که در این حوزه کار میکنند.
اومانیته – برگردان برای اخبار روز: گلنار افشار