بدن و قدرت در ایران: از پای داریوش تا موی زنان امروز مهدی افروزمنش
در دهههای اخیر، مفهوم «بدنمندی» (Embodiment)به یکی از محورهای اساسیِ بازاندیشی در علوم انسانی بدل شده است. برخلاف تفکر دکارتی که بدن را در تقابل با ذهن و بهمثابهی ابژهای منفعل تلقی میکرد، رویکردهای معاصر، بدن را نه حاشیهی سوژه بلکه یکی از اصلیترین میدانهای تولید معنا، تجربه و قدرت میدانند. بدن در این چارچوب، صرفاً ابزار شناخت یا کنش نیست بلکه محل تلاقی زیست، فرهنگ و سیاست است، جایی که نظمهای اجتماعی، اخلاقی و ایدئولوژیک بهصورت عینی و مشهود تثبیت میشوند.
در سنت پدیدارشناسی، متفکرانی همچون هوسرل و مرلو-پونتی بدن را وضعیت بنیادین حضور سوژه در جهان معرفی کردهاند. مرلو-پونتی در پدیدارشناسی ادراک بر این نکته تأکید میکند که بدن نه «چیزی که داریم»، بلکه «چیزی که هستیم» است؛ یعنی بدن واسطهی خنثی میان ذهن و جهان نیست بلکه شرط امکان ادراک، کنش و معناست. لویناس نیز با انتقال بدن از حوزهی شناخت به حوزهی اخلاق، آن را محل شکلگیریِ مسئولیت در برابر دیگری میداند؛ مسئولیتی که از تماس، مجاورت و آسیبپذیری بدنی آغاز میشود.
در انسانشناسی فرهنگی، این نگاه با تمرکز بر بدن بهعنوان ساختاری اجتماعی بسط یافته است. نظریهپردازانی مثل توماس سورداس، برایان ترنر و ادموند لیچ نشان دادهاند که بدن در هر فرهنگ از خلال سه فرایند اصلی معنا مییابد:
نخست، تغییر یا دگرسازی (Modification)، که در آن بدن محل اعمال مناسک، نشانهگذاریها و آیینهای هویتی است؛
دوم، انضباط (Discipline)، که بدن را موضوع کنترل، نظم و قدرت سیاسی یا دینی میکند؛ و سوم، نمادسازی (Symbolization)، که در آن اعضای بدن حامل معناهایی انتزاعی نظیر اقتدار، مشروعیت یا مقاومت میشوند.
این نوشته بر فرایند سوم تمرکز دارد و این فرض را پیش مینهد که در فرهنگ ایرانی، قدرت همواره از طریق بدن و بهطور مشخص از طریق اندامهای خاص بازنمایی شده است؛ با این تفاوت که در هر دورهی تاریخی، اندامِ مسلط تغییر کرده و این تغییر همزمان با دگرگونی در منطق مشروعیتِ قدرت رخ داده است. به بیان دیگر، جابهجایی اندامهای نمادین بدن ــ از پا تا بازو، از گردن تا چشم و دل ــ نه امری تصادفی یا صرفاً زیباییشناختی بلکه نشانهای از تحول در گفتمان قدرت است.
در این چارچوب، نوشتهی حاضر به بررسی نمادشناسی بدن در چند دورهی سرنوشتساز تاریخ ایران میپردازد و نشان میدهد که چگونه در دورهی هخامنشی، پا به اندامِ مسلط بازنمایی قدرت بدل میشود؛ در دورهی اشکانی، این جایگاه به بازو منتقل میگردد؛ و در دورهی ساسانی، بهصورت نظاممند بر گردن تأکید میشود. این سیر در دورهی اسلامی دچار گسست میشود و اندامهای ادراکی و اخلاقی همچون چشم و دل جایگزین اندامهای کنشی میگردند. هدف این مقاله نه ارائهی روایتی تکاملی بلکه تحلیل تغییر میدانهای مشروعیت قدرت از خلال بدن است.
هخامنشیان و پا: ایستادن، سلطه و نظم
در دورهی هخامنشی، پا صرفاً یکی از اعضای بدن نیست بلکه بهمثابهی اندامی نمادین در بازنمایی قدرت شاهانه نقش ایفا میکند. شواهد تصویری، متنی و زبانیِ این دوره نشان میدهند که پا بهطور مکرر در پیوند با مفاهیمی مثل پیروزی، سلطه و فروکاست دشمن به کار گرفته شده است. این کاربرد محدود به هنر رسمی نیست بلکه در زبان آیینی و دعایی نیز قابل ردیابی است.
یکی از روشنترین نمودهای این معنا را میتوان در نقش برجستهی بیستون مشاهده کرد، جایی که داریوش اول پای خود را بر بدن گئوماتهی مغ نهاده است. این ژست صرفاً نمایش پیروزی نظامی نیست بلکه بازنمایی نظمی است که در آن شاه، بهعنوان نمایندهی ارادهی اهورامزدا، بر بینظمی و دروغ ایستاده است. مشابه این مضمون پیشتر نیز در سنتهای تصویری منطقه دیده میشود؛ برای نمونه، در سنگنگارههای «نرم سین» و «آنوبانینی» در سرپل ذهاب، فرد پیروز پای خود را بر دشمن شکستخورده نهاده و این گونه پیروزی خود را اعلام کرده است. این تداوم نشان میدهد که هخامنشیان مبدع این ژست نبودهاند بلکه آن را در چارچوبی تازه و ایدئولوژیک بازتعریف کردهاند.
برخلاف هخامنشیان، اشکانیان کمتر به تولید نقشبرجستههای عظیم سلطنتی روی آوردند، یعنی رسانهای که در آن امکان نمایش ژستهایی مثل «قرار دادن پا بر دشمن» فراهم بود. در عوض، سکه ــ بهعنوان رسانهی اصلی بازنمایی قدرت ــ بر نیمتنه، ژست دستها و ابزار جنگی تمرکز دارد. این تغییر رسانهای، همزمان با تغییر گفتمان قدرت، به تقویت نقش بازو بهعنوان حامل معنا انجامیده است.
در کتیبهی نقشرستم، داریوش از ورزیدگی بدنی خود سخن میگوید و تصریح میکند که «هم با هر دو دست و هم با هر دو پا» ورزیده است. گرچه اینجا پا بهعنوان اندام مسلط یا استعارهای صریح از قدرت سیاسی مطرح نمیشود اما حضور آن در کنار سایر اندامها در توصیف توان شاهانه، نشان میدهد که پا صرفاً عضو حرکتی نیست و در تخیل قدرت هخامنشی، بخشی از بدن کنشگر و اقتدارمند شاه به شمار میرود.
گزارشهای یونانی از آیینهای درباری هخامنشی هم نشان میدهند که ایرانیان برای نمایش پذیرش اقتدار شاهانه، بدن خود را تا سطح زمین فرو میکاستند و در نهایت در نسبت با پا یا جای ایستادن شاه به خاک میافتادند؛ ژستی که در منابع یونانی با عنوان «پروسکینسِس» ثبت شده است.[1] اهمیت این آیین نه صرفاً در خم شدن بلکه در نقطهی پایانی آن نهفته است: فروکاستن بدن تابع تا سطح پا، بهعنوان پایینترین سطح بدن شاه و نزدیکترین نقطه به زمین. واکنش منفی نویسندگان یونانی به این عمل نشان میدهد که با دو نظام نمادین بدنی متفاوت مواجهایم. در فرهنگ ایرانی، پا یا جای ایستادن شاه میتوانست به کانونی برای بیان وفاداری، اطاعت و مشروعیت قدرت بدل شود، در حالی که در فرهنگ یونانی، احترام از مسیر ژستهای غیرلمسی و ایستاده صورتبندی میشد.
این منطق در زبان دینی اوستایی نیز بازتاب یافته است. در یسنه، زرتشت از اهورامزدا میخواهد که «نیروی پاها»ی دشمنان را بگیرد. ترکیب اوستایی pairi zangu، که بهصورت تحتاللفظی به معنای «حمله به پا» یا «سست کردن پا»ست، نشان میدهد که شکست دشمن نه با نابودی کامل بلکه با فروپاشی توان ایستادن او صورتبندی میشود. در تقابل با این وضعیت، مفاهیمی چون «گامهای استوار» به ایزد مهر نسبت داده میشود؛ گامهایی که نگهبان نظم اشهاند و نماد ثبات کیهانی بهشمار میآیند.[2]
در وندیداد نیز پا نقشی آیینی مییابد و نجس کردن آن نه تنها دیوان را قدرتمند میکند بلکه مستوجب عقوبت است. در این متون، پا مرز میان پاکی و ناپاکی، نظم و بینظمی، و در نهایت قدرت و شکست است.[3]
علت تمرکز بر پا بهعنوان اندام مسلط قدرت در این دوره را نمیتوان با قطعیت توضیح داد؛ با این حال، میتوان فرض کرد که این انتخاب با شرایط مادی، نظامی و آیینی زمانه بیارتباط نبوده است. یکی از زمینههای مهم در این میان، جایگاه برجستهی ارابهرانی در فرهنگ ایرانیِ پیشاهخامنشی و هخامنشی است. ارابه، که در ابتدا وسیلهای برای جابهجایی و سپس ابزاری تعیینکننده در نبردها بود، نقشی محوری در تخیل جنگی و آیینی این جوامع بازی میکرد.
اهمیت ارابهرانی صرفاً محدود به میدان جنگ نبود بلکه در متون دینی نیز بازتاب یافته است. در اوستا، از مسابقات و مهارتهای مرتبط با ارابهرانی بهعنوان کنشی شایسته و درخور «مرد مؤمن» یاد میشود؛ امری که نشان میدهد این مهارت نهفقط توان جسمانی بلکه فضیلتی اخلاقی و آیینی تلقی میشده است. در چنین چارچوبی، بدنِ ارابهران ــ و بهویژه پاهای او ــ نقشی تعیینکننده مییابد. ارابههای باستانی توسط فردی ایستاده هدایت میشدند که برای حفظ تعادل در تاخت اسبان و مواجهه با ضربات دشمن، ناگزیر به اتکای کامل بر پاهایی نیرومند بود. این تجربهی ایستادن و پایدار ماندن میتوانست بهتدریج به استعارهای از استواری، سلطه و نظم تبدیل شود؛ استعارهای که در هنر، زبان و آیین هخامنشی تثبیت شد و پا را به یکی از مهمترین حاملان معنای قدرت بدل کرد.
اگر در دورهی ساسانی گردن محل فرّه و شکوه شاهانه بود، در دورهی اسلامی دل محل استقرار «حق» تلقی میشود.
اشکانیان و بازو: از سلطهی ایستاده به کنش پهلوانی
با ورود به دورهی اشکانی، بازنمایی نمادین قدرت از الگوی پیشین هخامنشی فاصله میگیرد. اگر در دورهی هخامنشی پا بهعنوان اندام مسلط قدرت، پیوندی مستقیم با مفاهیمی نظیر ایستادگی، نظم کیهانی و سلطهی شاهانه داشت، در دورهی اشکانی این منطق بهتدریج تضعیف میشود. نشانههای تصویری و رواییِ این دوره حاکی از آناند که تأکید نمادین بر پا ــ بهویژه در نسبت با دشمن مغلوب ــ کاهش یافته است و جای خود را به اندامی دیگر میدهد: بازو و دست کنشگر.
این جابهجایی را نباید صرفاً تغییر در سلیقهی هنری یا شیوهی تصویرگری دانست. آنچه در این دوره رخ میدهد، تحول در شیوهی صورتبندی قدرت است: قدرت دیگر عمدتاً از طریق «ایستادن روی دشمن» بازنمایی نمیشود بلکه از خلال کنش رزمی، مهارت فردی و توان بدنی در میدان نبرد معنا مییابد. در این چارچوب، شاه اشکانی نه صرفاً حامل نظم کیهانی بلکه پهلوانی است که قدرت او در عمل و مهارت جنگی تجلی مییابد.
نقش محوری تیروکمان در فرهنگ نظامی اشکانیان، بهویژه در تاکتیکهای سوارهنظام پارتی، در این میان تعیینکننده است. استفادهی گسترده از کمان، که مستلزم هماهنگی دقیق بازو، دست و چشم است، بهطور طبیعی بازو را به اندامِ کنشگر اصلی بدل میکند. بازنماییهای تصویری این دوره، بهویژه بر سکهها، این منطق را بهروشنی بازتاب میدهد. در بسیاری از سکههای اشکانی، شاه یا در حال نگه داشتن کمان است، یا بازوی او بهگونهای برجسته و فعال نمایش داده میشود، در حالی که پاها یا حذف شدهاند یا نقشی حاشیهای یافتهاند.
در کنار این شواهد تصویری و نظامی، میتوان لایهای اسطورهای نیز برای این تأکید بر بازو و کمان در نظر گرفت؛ لایهای که به مشروعیت فرهنگی این بازنماییها عمق میبخشد. بر اساس برخی روایتها و بازسازیهای تاریخی-اسطورهای، اشکانیان نسب خود را به آرش کمانگیر میرساندند؛ قهرمانی که قدرت او نه در سلطهی شاهانه یا تبار ایزدی بلکه در کنش بدنیِ یگانهی پرتاب تیر متجلی میشود. آرش، برخلاف الگوی شاهی هخامنشی، نه بر دشمن میایستد و نه نظم کیهانی را نمایندگی میکند؛ او با بازوی خود مرز میسازد، سرزمین را تعریف میکند و در نهایت، با تحلیل رفتن جسمش، کنش را به اوج میرساند.
اهمیت این نسبتسازی ــ فارغ از میزان دقت تاریخی آن ــ در کارکرد نمادینش نهفته است. ارجاع به آرش، بازو را از سطح ابزار نظامی فراتر میبرد و آن را به اندامی بنیانگذار بدل میکند؛ اندامی که نهتنها میجنگد، بلکه مرز، هویت و مشروعیت را تولید میکند. در چنین چارچوبی، بازوی کماندار اشکانی صرفاً بازوی یک جنگجو نیست بلکه بازوی پهلوانی است که قدرت او از کنش فردی و فداکارانه برمیخیزد.
کاهش تأکید نمادین بر پا در این دوره تصادفی نیست. برخلاف هخامنشیان، اشکانیان کمتر به تولید نقشبرجستههای عظیم سلطنتی روی آوردند، یعنی رسانهای که در آن امکان نمایش ژستهایی مثل «قرار دادن پا بر دشمن» فراهم بود. در عوض، سکه ــ بهعنوان رسانهی اصلی بازنمایی قدرت ــ بر نیمتنه، ژست دستها و ابزار جنگی تمرکز دارد. این تغییر رسانهای، همزمان با تغییر گفتمان قدرت، به تقویت نقش بازو بهعنوان حامل معنا انجامیده است.
جامعهی ایرانی از مشروطه تا پهلوی، هنوز در حال عبور از مرحلهی بدنِ عینیِ مسلح به سوی بدنِ مدرنِ ایدئولوژیک است، مسیری که مشت گرهکرده ــ بهعنوان ژست نمادین سیاست تودهای ــ تنها در دهههای بعد و همزمان با گسترش ایدههای مارکسیستی و انقلابی امکان ظهور مییابد.
گرچه از دورهی اشکانی متون روایی گستردهای در دست نیست، اما با فاصلهای چندقرنی، سنتی روایی در فرهنگ ایرانی باقی مانده که میتوان آن را بازتابی از جهانبینی پهلوانیِ این دوره دانست: شاهنامهی فردوسی. نگاه نگارنده به موارد ذکر واژهی «بازو» و ترکیبات آن (مانند «بر و بازو») در شاهنامه، نسخهی خالقی مطلق، نشان میدهد که این اندام عمدتاً در بخشهای اسطورهای و پهلوانی ــ که پژوهشگران آنها را مرتبط با سنتهای پارتی میدانند ــ نقش کنشگر و رزمی دارد، در حالی که در بخشهای تاریخی (مرتبط با ساسانیان) بیشتر جنبهی تشریفاتی و آیینی پیدا میکند. در این روایتها، «بازو» نه صرفاً عضوی از بدن بلکه عامل اصلی کنش و نمایش پهلوانانه است: کشیدن کمان، پرتاب کمند، گرفتن گرز، یا اجرای آیینهای رزمی. چنانچه گردآفرید در اولین دیدار سهراب به او میگوید:
بدان زور و بازوی و آن کتف و یال/ نداری کس از پهلوانان همال
و یا وقتی افراسیاب اول بار رستم را میبیند:
«ز چنگ و بر و بازو و یال او»، «تو گفتی که هوش از دلش بر پرید».
در مقابل، در بخشهای تاریخی شاهنامه، بازو بیشتر در بافتهای آیینی و نمادین ظاهر میشود: بازوبندهای جواهرنشان، نمایش تشریفاتی قدرت، یا بستن نامه به بازو. این تغییر کارکرد، نشانهای روایی از جابهجایی گفتمان قدرت از پهلوانیِ کنشمحور به سلطنت آیینی است.
شواهد تصویری دورهی ساسانی نیز این تمایز را تأیید میکنند. در هنر ساسانی، بازو نقش مرکزی خود را از دست میدهد و تمرکز اصلی تصویر به تاج، گردن و نشانههای فرّه ایزدی منتقل میشود. به این ترتیب، میتوان گفت که در دورهی اشکانی، بازو آخرین بار بهعنوان اندام مسلط قدرتِ کنشگر ظاهر میشود؛ اندامی که نه بر اساس اغراق تشریفاتی، بلکه از خلال عمل رزمی معنا مییابد.
به گفتهی فابریتزو سینیسی، «بازوی راستِ کنشگر» و «بازوی چپِ تشریفاتی» در سکههای کوشانی ادامهی الگوهای اشکانی است، جایی که شاهان پارت نیز با بازوی راست فعال (حمل سلاح یا حرکت نمادین) و بازوی چپ در حالت حمایتی نمایش داده میشدند.[4]
در مجموع، جابهجایی از پا به بازو در گذار از هخامنشی به اشکانی را میتوان نتیجهی همزمانِ سه عامل دانست: تحول در گفتمان قدرت از سلطهی شاهانه به پهلوانی رزمی؛ تغییر شرایط نظامی و برجسته شدن مهارتهای مبتنی بر کمان؛ و دگرگونی رسانههای بازنمایی قدرت از نقشبرجستههای عظیم به سکههای نیمتنهمحور. این جابهجایی نشان میدهد که بدن در فرهنگ ایرانی نه یک کل ثابت، بلکه مجموعهای از اندامهای متغیر است که هر یک در دورهای خاص به کانون معنا و مشروعیت بدل میشوند.
گذار از اشکانیان به ساسانیان: از بازوی کنشگر تا گردنِ ایدئولوژیک
تحول بازنمایی بدن از دورهی اشکانی به ساسانی را نمیتوان صرفاً بهعنوان تداوم یا تکامل الگوی پیشین تلقی کرد. آنچه در این گذار رخ میدهد، نه تقویت بازو بلکه کنار رفتن تدریجی آن از مرکز گفتمان قدرت و جایگزینیاش با اندامی دیگر است؛ اندامی که نه کنشگر بلکه حامل شکوه، تمرکز و اقتدار ایستاست: گردن.
این جابهجایی را باید در پیوند با دگرگونی بنیادین در منطق قدرت سیاسی ساسانی تحلیل کرد. دولت ساسانی از آغاز، پروژهای آگاهانه برای بازسازی سلطنتی متمرکز، آیینی و مبتنی بر تبار ارائه میدهد؛ پروژهای که مشروعیت خود را نه از مهارت فردی یا کنش پهلوانانه بلکه از نسبت با فرّه، دودمان و نظم دینی استخراج میکند. در چنین چارچوبی، بازو ــ که ذاتاً اندامی کنشمحور، فردی و وابسته به عمل است ــ با منطق جدید قدرت سازگار نیست و بهتدریج جایگاه مرکزی خود را از دست میدهد.
شواهد تصویری این تحول را بهروشنی نشان میدهند. در سکههای ساسانی، برخلاف نمونههای اشکانی، تمرکز تصویر بهطور معناداری بر نیمتنهی شاه، تاج و بهویژه گردن قرار میگیرد. برای پرهیز از داوریهای سلیقهای دربارهی اغراق یا عدم اغراق آناتومیک، مقایسهی حاضر تنها بر نمونههایی استوار شده است که از نظر رسانه، کارکرد و شیوهی بازنمایی قابل قیاساند. بدین معنا که سکههای رسمیِ نیمتنهمحورِ شاهانه در دورههای اشکانی و ساسانی، بهعنوان رسانههایی با کارکرد سیاسی مشابه، در کنار یکدیگر قرار داده شدهاند. بررسی این نمونهها نشان میدهد که در بازنماییهای اشکانی، گردن معمولاً در نسبت متعارف با سر و شانه باقی میماند و فاقد برجستهسازی بصریِ مستقل است؛ در حالی که در بازنماییهای ساسانی، گردن بهطور مکرر به یکی از نقاط تمرکز تصویر بدل میشود. در واقع به نظر میرسد که اشکانیان گردن شاه را همانطور که میدیدند تصویر میکردند اما ساسانیان آن را در الگوی از پیش تعیین شدهای مورد توجه قرار میدادند، و از همین رو گردن شاهان در اغلب سکهها بهصورتی اغراقآمیز ترسیم شده است. اهمیت این تفاوت نه صرفاً در میزان اغراق آناتومیک بلکه در انتخاب گردن بهعنوان محل تمرکز پیام بصری قدرت نهفته است. گردن اکثر پادشاهان ساسانی بهصورت اغراقشدهای ضخیم، پهن و کشیده تصویر میشود؛ اغراقی که از محدودهی تناسبات طبیعی فراتر میرود و نمیتوان آن را به سبک هنری یا ناتوانی فنی نسبت داد. این یافته بر پایهی مشاهدات شخصی نگارنده از تصاویر سکهای و نقشبرجستههاست و میتواند موضوعی جالب برای تحقیقات دقیقتر و جداگانه دربارهی نقش گردن در نگارههای ساسانی باشد.
این الگو در سکههای شاپور، هرمزد، نرسه، بهرام پنجم، اردشیر اول، شاپور اول، بهرام دوم و خسرو دوم با درجات مختلف تکرار میشود و بهتدریج به قاعدهای بصری بدل میگردد.[5] در این تصاویر، بازوها یا کاملاً حذف شدهاند یا نقشی حاشیهای و غیرکنشگر دارند، در حالی که گردن به یکی از کانونهای اصلی پیام تصویری تبدیل شده است.
اهمیت این داده زمانی دوچندان میشود که بدانیم این اغراق محدود به پیکرهی شاه نیست. شواهد باستانشناختی از فضاهای اشرافی دورهی ساسانی ــ از جمله نگارههای دیواری منسوب به خانههای اشرافی در محوطهی تل سفیدک حاجیآباد ــ نشان میدهد که گردن ضخیم و برجسته به الگویی فراگیر در بازنمایی بدنِ قدرتمند تبدیل شده است. در این نگارهها، نهتنها شاه بلکه اشراف و نخبگان نیز با گردنهایی قطور و غیرطبیعی تصویر شدهاند؛ امری که نشان میدهد نمادسازی گردن بهعنوان حامل قدرت، از سطح سلطنت فراتر رفته و به لایههای بالای جامعه تسری یافته است.[6]
این تعمیم اجتماعی، نکتهای مهم در فهم کارکرد گردن است. اگر بازو در دورهی اشکانی عمدتاً اندامی پهلوانی و وابسته به کنش فردی بود، گردن در دورهی ساسانی به اندامی ایدئولوژیک بدل میشود که قدرت را نه از عمل بلکه از جایگاه، نسبت و حضور استخراج میکند. گردن محل اتصال سر ــ بهعنوان جایگاه فرّه، فرمان و عقل شاهانه ــ به بدن است و از این رو، بهترین بستر برای نمایش تمرکز و انتقال اقتدار بهشمار میآید. اغراق در گردن، اغراق در ظرفیت حمل قدرت است، نه در توان اعمال آن.
اهمیت نمادسازی گردن در دورهی ساسانی زمانی آشکارتر میشود که آن را در قیاس با سنتهای تصویری همدوره و همسطح قرار دهیم. بررسی تطبیقی شواهد تصویری در امپراتوری روم شرقی، هندِ گوپتایی و چینِ دورهی دودمانهای متقدم نشان میدهد که اغراق سیستماتیک در گردن بهعنوان حامل قدرت سیاسی، پدیدهای عام یا جهانشمول نبوده است بلکه ویژگیای متمایز و فرهنگویژه در ایران ساسانی بهشمار میآید.
در سکهها و پرترههای رسمی امپراتوری روم شرقی، از جمله نمونههای مربوط به کنستانتین دهم و رومانوس چهارم، تصویر نیمتنهی امپراتور با گردنی کوتاه و متناسب با سر و شانهها ارائه میشود. در این سنت، تمرکز اصلی بر تاج، لباس رسمی و نشانههای اقتدار امپراتوری است و گردن نقشی خنثی و غیراغراقآمیز دارد. نسبتهای طبیعی بدن ــ حتی در بازنماییهای رسمی ــ بهطور کلی حفظ میشوند و هیچ نشانهای از تبدیل گردن به اندام مسلط قدرت دیده نمیشود.[7]
وضعیت در هندِ دورهی گوپتا نیز مشابه است. در پرترههای شاهانی نظیر چندراگوپتا دوم، گردن کوتاه و متناسب باقی میماند و بار اصلی نمایش قدرت بر دوش عناصر دیگری همچون تاج، جواهرات گردن، حالت نشستن و نمادهای الهیاتی است. در اینجا نیز گردن محل آویختن نشانههای قدرت است، نه خودِ نشانهی قدرت. اغراق آگاهانه در تناسبات گردن ــ آنگونه که در هنر ساسانی دیده میشود ــ در این سنت غایب است.[8]
در چین، چه در پیکرههای تدفینی اشراف دورهی تانگ و چه در سنتهای پیشین، بدن معمولاً با قامتی راست و گردنی کشیده اما متناسب تصویر میشود. هرچند هنر تانگ بیتردید از هنر ساسانی تأثیر پذیرفته است اما این تأثیر عمدتاً در الگوهای پوشاک، چینوچروک لباس و برخی عناصر تزیینی دیده میشود، نه در اغراق آناتومیک گردن. گردن در این سنت، عنصری ساختاری و طبیعی باقی میماند و هرگز به کانون پیام ایدئولوژیک تبدیل نمیشود.[9]
این مقایسهی تطبیقی نشان میدهد که اغراق در گردن در هنر ساسانی را نمیتوان به «سبک زمانه»، «محدودیت فنی» یا «ذوق هنری عمومی» نسبت داد. برعکس، این الگو حاصل انتخابی آگاهانه و ایدئولوژیک است که در چارچوب جهانبینی سیاسی ساسانی شکل گرفته و بهصورت نظاممند در سکهها، نقشبرجستهها و حتی بازنمایی اشراف غیرسلطنتی تکرار شده است. ساسانیان با این انتخاب، گردن را به اندامی اختصاصی برای حمل و نمایش قدرت بدل کردند؛ اندامی که نه در سنتهای همدورهی منطقهای ریشه داشت و نه بهطور طبیعی از آنها اقتباس شده بود.
بدین ترتیب، گذار از اشکانی به ساسانی را میتوان گذار از قدرتِ کنشمحور به قدرتِ نمایشمحور و تباربنیاد دانست. بدن همچنان میدان اصلی بازنمایی قدرت باقی میماند، اما اندامی که این نقش را ایفا میکند تغییر مییابد: بازو ــ نماد مهارت و پهلوانی ــ جای خود را به گردن ــ نماد تمرکز، شکوه و ایدئولوژی سلطنتی ــ میدهد. شواهد سکهای و اشرافی نشان میدهند که این تغییر نه تصادفی، بلکه نتیجهی نظاممند بازتعریف رابطهی بدن و مشروعیت سیاسی در دورهی ساسانی است.
دورهی اسلامی: جابهجایی قدرت از اندامهای کنشی به اندامهای ادراکی (چشم و دل)
با ورود اسلام به ایران، بازنمایی نمادین بدن و نسبت آن با قدرت وارد مرحلهای تازه میشود؛ مرحلهای که نه با حذف بدن، بلکه با «بازتعریف کارکرد آن» مشخص میشود. اگر در دورههای پیشااسلامی، بدن عمدتاً از خلال اندامهای کنشی ــ پا، بازو و گردن ــ بهعنوان ابزار اعمال مستقیم قدرت سیاسی و نظامی صورتبندی میشد، در دورهی اسلامی این منطق بهتدریج فرو میریزد و جای خود را به الگویی میدهد که در آن «اندامهای ادراکی و درونی» به کانون مشروعیت قدرت بدل میشوند.
این تحول را نباید صرفاً نتیجهی فروپاشی نظام ساسانی یا غلبهی یک دین تازه دانست. آنچه رخ میدهد، گسستی عمیق در منطق مشروعیت است: قدرت دیگر صرفاً نه از طریق نمایش شکوه بدنی یا کنش قهرمانانه بلکه از طریق «اخلاق، نیت، بصیرت و توان تشخیص» معنا مییابد. در چنین چارچوبی، اندامهایی مثل چشم و دل ــ که پیشتر کارکردی حاشیهای یا استعاری داشتند ــ بهتدریج به اندامهای اصلی قدرت تبدیل میشوند.
در متون اخلاقی و عرفانی دورهی اسلامی، دل که خود تلفیقی از مضامین مرتبط با آن در باورهای پیشااسلامی و مفهوم قلب در قرآن است بهصراحت جایگاه فرمانروایی معرفی میشود. دل محل نیت، ایمان، اراده و تشخیص خیر و شر است؛ بهعبارت دیگر، دل همان جایی است که مشروعیت کنش از آن صادر میشود. این جایگزینی کاملاً معنادار است: اگر در دورهی ساسانی گردن محل فرّه و شکوه شاهانه بود، در دورهی اسلامی دل محل استقرار «حق» تلقی میشود.
در آثار صوفیانه، بهویژه نزد عطار و مولوی، دل نه استعارهای شاعرانه بلکه اندامی واقعی در دستگاه قدرت معنوی است. «دلِ بیمار» ناتوان از هدایت است، حتی اگر بدن نیرومند باشد؛ و «دلِ زنده» میتواند بدون هیچ ابزار بدنی، تأثیر اجتماعی و سیاسی عمیق بگذارد. این منطق بهوضوح نشان میدهد که بدن حذف نشده بلکه مرکز ثقل آن از کنش بیرونی به داوری درونی منتقل شده است.
کمی بعدتر چشم و دل در اختلاط با یکدیگر به اندام محوری قدرت بدل میشود. در این منطق، ضعف دیگر به ناتوانی جسمانی نسبت داده نمیشود بلکه معلول کوری ــ یعنی ناتوانی در دیدن حقیقت ــ به شمار میرود. قدرت حقیقی از آنِ کسی است که میبیند، نه کسی که میزند.
در «مثنوی معنوی»، مولوی بارها میان «دیدن ظاهری» و «دیدن باطنی» تمایز میگذارد و تأکید میکند که کوری واقعی، کوری چشم سر نیست، بلکه کوری چشم دل است. این تأکید، چشم را به اندامی سیاسی–معرفتی بدل میکند: کسی که نمیبیند، شایستهی هدایت، داوری و رهبری نیست، حتی اگر از نیروی بدنی برخوردار باشد.
در «منطقالطیر» عطار نیز، سالکان فاقد بصیرت ــ حتی اگر برخوردار از قدرت، نسب یا توان باشند ــ در مسیر حقیقت فرو میمانند، در حالی که یک «نظر» یا «دیدن» راه صد مرحله را میگشاید. در اینجا چشم نه ابزار مشاهده بلکه ابزار اِعمال قدرت معنوی است.
اخلاقیشدن زور: مرحلهی میانی
این گذار البته ناگهانی نیست. در سدههای نخست اسلامی، با مرحلهای میانی مواجهایم که میتوان آن را «اخلاقیشدن زور» نامید. در این مرحله، اندامهای کنشی حذف نمیشوند اما دیگر بهتنهایی مشروع نیستند. قدرت بدنی باید با دل و نیت همراه شود تا پذیرفته گردد. شعر درباری قرن پنجم هجری شاهدی مهم بر این وضعیت است. عنصری بلخی، شاعر رسمی دربار غزنوی، میگوید:
از هنر نیکی نیاید بی دل و بازوی تو / وز رمه چیزی نماند چون بماند بی شبان
در این بیت، بازو همچنان شرط کنش است، اما دل بهعنوان شرط اخلاقی و جهتدهنده به آن افزوده میشود. همنشینیِ «دل و بازو» نشان میدهد که زور عریان دیگر کفایت نمیکند؛ قدرت نیازمند توجیه درونی شده است. این دقیقاً نشانهی تزلزل منطق حماسی پیشین و گذار به پارادایمی تازه است.
بدن حذف نمیشود، بازتعریف میشود
نکتهی تعیینکننده این است که در دورهی اسلامی، بدن از میدان قدرت خارج نمیشود بلکه کارکرد نمادین آن تغییر میکند. بدن دیگر ابزار مستقیم اعمال قدرت نیست بلکه محل سنجش اخلاق، نیت و بصیرت است. چشم و دل به اندامهایی بدل میشوند که از طریق آنها قدرت مشروعیت مییابد، اعمال میشود و به رسمیت شناخته میشود.
«چشم معشوق»، مصداق عیان این تغییر نگرش است که واجد معانی قدرت، شکست دادن و زمین انداختن میشود. چنانچه عنصری می گوید: «به جای پیکان دارند دیدههای بصیر».
در تاریخ اجتماعی ایران اسلامی نیز این منطق بهروشنی مشهود است. مشایخ صوفیه ــ از بایزید بسطامی تا ابوسعید ابوالخیر و در ادامه شیخ صفیالدین اردبیلی ــ بدون برخورداری از زور نظامی یا منصب رسمی، از طریق «نظر» و نفوذ دل، قدرت اجتماعی و سیاسی گستردهای مییابند. در روایتهای تاریخی و تذکرهای، تأکید مکرر بر «نظر شیخ» نشان میدهد که چشم به ابزار واقعیِ اعمال قدرت بدل شده است.
زمانه هم مملو از پادشاهانی است که در برابر شیوخ صوفیه کرنش میکنند. سلطان محمود در برابر شیخ خرقانی، سلطان سنجر در برابر شیخ ژندهپیل، محمد خوارزمشاه در برابر شیخ نجمالدین و تیمورخان در مقابل سید برکه. این نفوذ کمی پیشتر به شکلهای مختلفی از جمله فتوای اهل دل یا نظر در سیاست هم اثر میگذارد. چنانچه در ورود به نبرد با روسیه اثرگذار میشود و بعدتر سیاست ناصرالدین شاه بارها از نظرات و فتاوی «عالم پربصیرت»، آخوند ملامحمد کاشی در اصفهان اثر میگیرد. بدین ترتیب، میتوان دورهی اسلامی را مرحلهای دانست که در آن قدرت از اندامهای کنشی به اندامهای ادراکی منتقل میشود. اگر پا، بازو و گردن حاملان مشروعیت در نظمهای پیشین بودند، در نظم اسلامی چشم و دل این نقش را بر عهده میگیرند. این تغییر نه نشانهی نفی بدن بلکه نشانهی تغییر میدان مشروعیت قدرت است: از کنش بدنی به تشخیص اخلاقی، و از نمایش شکوه به بصیرت.
مشروطه: بدن مسلح، نه بدن نمادین
دوران مشروطه اوج نفوذ بدن نمادین و در عین حال آغاز تغییر شکل آن است. در حالی که در دوران مشروطه نفوذ کلام شیوخ در قالب روحانیون همچنان برقرار است اما آنچه در میدان قدرت تغییر میکند، بدنِ کاملِ مسلح است؛ بدنی که قدرتش را نه از علامت بلکه از امکان بالفعل خشونت میگیرد. اسلحه، فشنگ و تجهیزات نظامی، بخشی از خودِ بدن بهشمار میآیند، نه ابزارهایی جدا از آن.
در تصاویر و روایتهای مربوط به مجاهدان مشروطه ــ از تبریز تا گیلان و اصفهان ــ بدن اغلب پوشیده از نوار فشنگ، تفنگ بر دوش، و گاه سوار بر اسب تصویر میشود. این بدن، ادامهی مستقیم سنتهای پیشامدرن جنگاورانه است، اما در بستری تازه: میدان سیاست شهری. هنوز خبری از انتزاع بدنی نیست؛ قدرت باید «دیده شود، وزن داشته باشد و تهدید کند.»
در اینجا، تفاوت بنیادین با دورههای پیشین آشکار است. بازو دیگر اندام پهلوانی فردی نیست بلکه به بخشی از یک بدن مسلح جمعی بدل میشود. گردن شاهانه غایب است، و چشم و دل نیز هنوز مشروعیت نیافتهاند. آنچه مشروعیت میآورد، «حضور فیزیکی بدنِ آمادهی جنگ» است. چنانچه ملکالشعرای بهار می گوید: [11]
نیست ممکن پاس کشور بیکتاب و بیتفنگ/ بهر کشور با کتاب و با تفنگ آماده شو
میزرادهی عشقی نیز بر همین نظر است و صریحاً میگوید: «ز جیب خویش خریدیم اسب و زین و تفنگ» و بابتش پولی نگرفتیم چرا که پول گرفتن از «بهر عقیده» باعث ننگ است.
بدن مشروطهخواه گاه سوار است و گاه پیاده. اسب هنوز حامل معنای سنتی قدرت، تحرک و برتری است اما حضور بدن پیاده در شهر ــ در کوچه، میدان و مجلس ــ نشاندهندهی ورود بدن جنگاور به فضای مدنی است. این بدن، نه کاملاً سنتی است و نه مدرن؛ در وضعیت گذار ایستاده است.
اسب اینجا دیگر نمادی شاهانه نیست بلکه ابزار تحرک نیروی سیاسی است. بدن پیاده نیز هنوز «بدن شهروند» نشده، بلکه بدن رزمندهای است که سیاست را با اسلحه حمل میکند. این دوگانگی، مشخصهی اصلی بدن در مشروطه است.
نکتهی کلیدی این است که در مشروطه هنوز ژست بدنیِ خلاصهشدهای که بتواند بهتنهایی بار معنا را حمل کند شکل نگرفته است. برخلاف همه دوره های پیشینی و پسینی، بدن مشروطه باید کامل دیده شود؛ حذف یا تقلیل آن به یک اندام، کارکرد سیاسیاش را از بین میبرد.
این نکته نشان میدهد که سیاست مشروطه هنوز به مرحلهی ایدئولوژی مدرن نرسیده است. قدرت بهجای نماد، به «تهدید عینی و مرئی» متکی است؛ و این تهدید تنها از بدنِ مسلح برمیآید.
تداوم این وضعیت را میتوان در پروژهی «بدن منضبط» پهلوی مشاهده کرد؛ جایی که دولت بهجای تولید بدن ایدئولوژیک، به «ساماندهی، یکدستسازی و کنترل بدنها» روی میآورد: یونیفرم، رژه، ایستادنِ منظم، حذف بدن مسلح خودسر و جایگزینی آن با بدن منضبط دولتی. این مسیر نشان میدهد که جامعهی ایرانی از مشروطه تا پهلوی، هنوز در حال عبور از مرحلهی بدنِ عینیِ مسلح به سوی بدنِ مدرنِ ایدئولوژیک است، مسیری که مشت گرهکرده ــ بهعنوان ژست نمادین سیاست تودهای ــ تنها در دهههای بعد و همزمان با گسترش ایدههای مارکسیستی و انقلابی امکان ظهور مییابد.
در این مرحله هنوز در خودِ بدن متمرکز است، نه در علامت آن. به همین دلیل، مشروطه و پهلوی اول را باید مرحلهی «بدنِ کاملِ سیاسی» دانست؛ مرحلهای میانی میان سنت جنگاورانه و سیاست نمادین مدرن.
مشت گرهشده در زمان معاصر
تحول بعدی در بازنمایی نمادین بدن و قدرت، در پیوند مستقیم با گفتمانهای انقلابی جهانی دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ شکل میگیرد؛ مشت گرهکرده.
ظهور مشت گرهکرده در ایران، همزمان با ورود کامل ایدئولوژیهای مدرن، بهویژه مارکسیسم، و رخداد «انتزاع بدن از ابزار» است. از دههی ۱۳۴۰ و بهطور پررنگتر در دههی ۱۳۵۰، بدن سیاسی دیگر لزوماً مسلح نیست بلکه حامل معناست. مشت گرهکرده دقیقاً در همین لحظه متولد میشود: لحظهای که قدرت نه از اسلحه بلکه از «موضع ایدئولوژیک» استخراج میشود. مشت، برخلاف بدن مشروطه، نه میکشد و نه حرکت میکند؛ میایستد و اعلام میکند. این ایستادن، نشانهی عبور از سیاستِ کنشِ فوری به سیاستِ موضعگیری انتزاعی است.
از اینرو، مشت گرهکرده را باید اندام «بدن ایدئولوژیک» دانست، نه بدن انقلابی اولیه. این ژست زمانی معنا پیدا میکند که بدن از فردیت قهرمانانه تهی شده و به واحدی قابل تکثیر در جمع بدل شده باشد. مشت، سلاح ندارد؛ اما دقیقاً به همین دلیل، قابلیت بازتولید بینهایت دارد. هر کسی میتواند مشت گره کند، بیآنکه آموزش نظامی دیده باشد یا ابزاری در اختیار داشته باشد. این ویژگی، مشت را به اندامی مناسب سیاست تودهای و گفتمانهای چپ بدل میکند؛ جایی که قدرت از شمار، همزمانی و همشکلیِ بدنها زاده میشود.
بنابراین، مشت نه ادامهی منطقیِ بدن مشروطه است و نه همدورهی آن. مشت نشانهی ورود به مرحلهای است که در آن بدن از اسلحه جدا میشود، اما بهواسطهی ایدئولوژی دوباره سیاسی میگردد. اگر بدن مشروطه بدنِ «در میدان» است، مشت بدنِ «در موضع» است؛ و همین تمایز، جایگاه مشت را در تاریخ بدن ایرانی روشن میکند. این تفاوت نشان میدهد که سیاست تودهای مدرن، بیش از آنکه به بدنِ مسلح متکی باشد، به بدنِ نشانهمند نیاز دارد.
«مشت گرهکرده»، نماد مرکزی این دوره، بدنی است که هم قدرت بالقوهی خشونت را در خود دارد و هم آن را به تعلیق درمیآورد. مشت نه در حال ضربه زدن است و نه در حال دعا؛ بلکه نشانهی آمادگی، مقاومت و تهدید نمادین است.
اهمیت مشت گرهکرده در این دوره تا آنجاست که حتی در بسیاری از تصاویر و گفتمانهای انقلابی، جایگاهی پررنگتر از اسلحه مییابد. اسلحه ابزار کنش است، اما مشت نشانهی قدرت جمعی؛ نشانهای که هر بدنی میتواند آن را حمل کند. بدینترتیب، قدرت از امر فردی ــ چه در قالب زور بدنی و چه در قالب بصیرت معنوی ــ به امری جمعی و همگانی تبدیل میشود. مشت گرهکرده بدن را به واحدی سیاسی بدل میکند که صرف حضورش در فضا، حامل معنا و قدرت است.
در نتیجه، این مرحله را میتوان نه نفی مراحل پیشین بلکه بازآرایی آنها دانست: بدن همچنان حضور دارد، اما اینبار نه بهعنوان ابزار کنش قهرمانانه یا محل ادراک درونی بلکه بهعنوان نشانهای سیاسی که قدرت را در سطح جمعی بازنمایی میکند. این جابهجایی نشان میدهد که تاریخ نمادهای بدن، تاریخ حذف و جایگزینی نیست بلکه تاریخ تغییر میدانهای مشروعیت قدرت است.
بدن زنان از باروری تا مقاومت با مو
در دوران پیشاتاریخ ایران، از تمدنهای ایلامی تا جیرفت، بازنمایی بدن زنان عمدتاً با باروری، زایش و توانایی ایجاد زندگی مرتبط بود. برخلاف اندامهای کنشیِ مردان ــ مثل پا و بازو ــ که حامل قدرت نظامی و سلطه بودند، بدن زنان ــ بهویژه سینهها و لگن ــ نماد تولید و استمرار نسل به شمار میرفت. شواهد باستانشناختی مانند مجسمههای زنانهی چغازنبیل (حدود ۱۲۵۰ ق.م) نشان میدهد که اغراق در اندامهای باروری، پیوندی مستقیم با نمادهای الهههای مادر مانند اینانا داشت و بدن زن ایدئولوژیک تلقی میشد: ابزار تأمین زندگی، ثروت و فراوانی.
در دورهی هخامنشی، زنان کمتر در نقشبرجستههای رسمی مانند بیستون دیده میشدند؛ هنر رسمی عمدتاً مردانه و مرتبط با قدرتِ آشکار بود. با این حال، در مهرها و نقوش خصوصی، بدن زنان حامل مشروعیت خانوادگی و اقتصادی بود. لباسهای بلند، موهای بافته و حرکات ظریف، نماد نقش زن در تداوم دودمان و مدیریت خانه و کاخ بود. کتیبههای داریوش از حضور زنان شاهزادهای مثل آتوسا خبر میدهد؛ زنان در این چارچوب، نه از طریق ایستادگی یا فتح دشمن، بلکه بهواسطهی زایش و تبار، قدرتی پنهان داشتند. میتوان این مقایسه را با مردان هخامنشی دید: مردان پا بر دشمن میگذاشتند، زنان «پا»ی خود را بر تبار و استمرار خاندان مینهادند.
با ورود به دورهی اشکانی، بازو همچنان نماد کنش و پهلوانی مردانه باقی ماند اما زنان در سکهها و نقشبرجستهها با بازوهایی ظریف، گاه تاجدار و نشانههای زیبایی، بازنمایی میشدند. این ترکیب، قدرت غیرمستقیم و نفوذ اجتماعی و سیاسی زنان را برجسته میکرد؛ بدن آنها کمتر اغراق شده بود اما مو، گردن و تاج، حامل مشروعیت و اقتدار زنانه بود.
در دورهی ساسانی، مردان با گردنهای ضخیم و اغراقشده، اقتدار سلطنتی و فرّه ایزدی را نشان میدادند؛ در حالی که زنان همچون پوراندخت، با گردن کشیده، جواهرات و لباسهای متراکم، نماد «فرّه ایزدی» زنانه و قدرت غیرمستقیم بودند. پژوهشها نشان میدهند که بدن زنان در این دوره از نماد باروری به بازنمایی قدرت سیاسی و مشروعیت دودمانی گذار کرده است؛ الههی آناهیتا نمونه بارز این گذار است: بدن کامل، نماد آب و زایش، اما با عناصر سلطنتی و اقتدار.
در دورهی اسلامی، اندامهای ادراکی مانند چشم و دل، محور مشروعیت اخلاقی و معنوی شدند. برای زنان، این اندامها هم نشانهی بصیرت و قدرت درونی بودند. در شعر عرفانی، «چشم معشوق» اغلب زنانه تصویر میشود و نماد تواناییِ تأثیرگذاری و مقاومت اخلاقی است؛ مانند بیت سعدی:
این چه نظر بود که خونم بریخت
زنان صوفی مانند رابعهی عدویه نیز قدرت خود را از دل و بصیرت اخلاقی میگرفتند؛ بدن آنها با حجاب و پوشش نمادین میشد اما دلشان محل تمرکز اقتدار معنوی بود. در روایتهای تاریخی، زنان شیعه مانند فاطمه، نماد دل مقاوم بودند؛ آنها قدرت اجتماعی و اخلاقی را از طریق اندامهای درونی و نمادین بازتولید میکردند. پژوهشهای معاصر نیز نشان میدهند که بدن زنان همواره تحت کنترل بود اما از طریق نمادهایی مثل مو، چشم و پوشش، امکان مقاومت پیدا میکرد.
در دوران مشروطه، زنان مبارزی همچون زینب پاشا بدن خود را مسلح کردند و حضور فیزیکیشان در میدان سیاستِ شهری، بخشی از مفهوم «بدن کامل سیاسی» شد. عکسها و گزارشهای تاریخی نشان میدهند که زنان با تفنگ، فشنگ و گاه اسب، قدرت را بهصورت مستقیم بازتولید میکردند؛ بازوهای آنان دیگر نماد پهلوانی فردی نبود بلکه بخشی از بدن جمعی مبارز به شمار میآمد.
در دهههای اخیر، مو به نماد مقاومت و هویت زنان تبدیل شده است. در جنبش ۱۴۰۱ کوتاه کردن مو، نشانهی اعتراض به کنترل بدن و ابزار قدرت، بهشکل آشکار و جمعی شد. این نشانهها، درست مانند پا، بازو و گردن در دورههای گذشته، میدان اصلی کشمکش نمادین را شکل دادند: بدن زنان هم حامل قدرت است، هم وسیلهی مقاومت.
خط سیر بازنمایی بدن زنان در فرهنگ ایرانی، از باروری در پیشاتاریخ، سلطهی پنهان در هخامنشی، قدرت غیرمستقیم در اشکانی و ساسانی، بصیرت اخلاقی در دورهی اسلامی، تا مقاومت آشکار در دورههای مشروطه و معاصر، نشان میدهد که بدن زنان همواره حامل معنا و قدرت بوده است، حتی وقتی مستقیم دیده نمیشود. زنان، برخلاف مردان که قدرت خود را در اندامهای کنشی و آشکار میدیدند، اغلب قدرت خود را در نمادها و اندامهای درونی و در جریان زمان آشکار میکردند؛ از سینه و لگن تا مو و چشم و دل. این مسیر، مکمل روایت مردانه است و به درک کامل تاریخ بدن و قدرت در ایران کمک میکند.
بدن از نشان قدرت تا نماد مقاومت
بررسی تاریخی و نمادشناختیِ بدن در فرهنگ ایرانی نشان میدهد که اندامهای مختلف در هر دوره نه صرفاً عناصر زیستی بلکه حاملان معناهای سیاسی، اجتماعی و اخلاقی بودهاند. از پا در هخامنشیان، که نماد سلطهی شاهانه و ایستادگی بر زمین بود؛ تا بازو در اشکانیان، که قدرت پهلوانی و کنش فردی را بازنمایی میکرد؛ و گردن در ساسانیان، که بهصورت اغراقشده حامل شکوه و ایدئولوژی سلطنتی شد. پس از اسلام، این منطق بدنی بهتدریج جای خود را به صورتبندی تازهای داد: چشم و دل بهعنوان اندامهای اخلاقی و عرفانی، معیار مشروعیت و قدرت شدند.
این خط سیر نشان میدهد که بدن در فرهنگ ایرانی همواره در حال بازتعریف بوده است؛ هر اندامی در لحظهای تاریخی به نقطهی تمرکز معنا بدل شده و سپس جای خود را به اندام دیگری داده است. این جابهجاییها صرفاً تغییرات زیباشناختی یا هنری نیستند بلکه بازتابی از تحولات عمیق در گفتمان قدرت، مشروعیت و جهانبینی ایرانیاند.
البته این جابهجایی اندام مسلط به معنای حذف کامل اندامهای پیشین از میدان قدرت نیست بلکه تنها تغییر در تأکید و اولویت نمادین است. برای نمونه، هنوز «زیر پا له کردن» نماد سلطه و تحقیر است، «بر و بازو» نشانهی زور و پهلوانی باقی مانده، و «گردن کلفت» بیان اقتدار و نفوذ ــ حتی اگر در دورههای متأخر، دل و چشم یا مو به کانونهای تازهای برای مشروعیت و مقاومت بدل شده باشند.
در دورهی معاصر، این روند بار دیگر در حال تکرار است. مو، بهویژه پس از جنبش ۱۴۰۱، به اندامی نمادین بدل شده که هم ابزار کنترل قدرت است و هم ابزار مقاومت در برابر آن. همانگونه که پا، بازو و گردن در گذشته میدانهای کشمکش نمادین بودند، امروز مو به میدان اصلی منازعهی سیاسی–فرهنگی تبدیل شده است؛ نشانهای دوگانه که هم دولت و هم جامعهی معترض میکوشند تا معنای آن را تصاحب کنند.
بنابراین، مطالعهی بدن در فرهنگ ایرانی نه فقط بازخوانی گذشته بلکه راهی برای فهم اکنون است. بدن، در هر شکل و اندامش، آینهای است که تحولات قدرت، مشروعیت و مقاومت را بازتاب میدهد. این آینه نشان میدهد که فرهنگ ایرانی همواره از طریق بدن سخن گفته است؛ از سنگنگارههای بیستون تا شعر عرفانی، و از سکههای اشکانی تا تصاویر معاصر. درک این خط سیر به ما امکان میدهد تا بفهمیم که چگونه بدن، در هر زمانهای هم حامل قدرت است و هم امکان مقاومت در برابر آن.
قدرت، مقاومت، مشروعیت، خشونت، بدن، نماد، مو، گردن، پا، مشت، چشم، دل، معنا، مهدی افروزمنش
[1] شرح کاملی از یک واقعهی تاریخی درینباره را پلوتارخوس گزارش کرده است.
[2] اوستا، جلیل دوستخواه، یسنه هات ۹-۱۱ /هوم پشت
[3] وندیداد، گزارش ابراهیم پورداود، فرگرد ۱۸ بند ۳۹ تا ۴۳
[4] Fabrizio Sinisi (2017) “Royal Imagery on Kushan Coins: Local Tradition and Arsacid Influences,Journal of the Economic and Social History of the Orient (JESHO), No. 60: pp. 818–927.
[5] برای جزئیات بیشتر، بنگرید به کاتالوگ آنلاین
[6] دربارهی نگارههای دیواری اشرافی تل سفیدک حاجیآباد و تعمیم الگوی گردن ضخیم به نخبگان غیرسلطنتی، نگاه کنید به گزارشهای باستانشناسی منتشرشده در پژوهشگاه میراث فرهنگی و گردشگری ایران، و بازسازیهای تصویری منسوب به نیمهی دوم قرن چهارم میلادی.
[7] برای توصیف نسبتهای بدنی در سکههای بیزانسی و فقدان اغراق آناتومیک، نگاه کنید به
Catalogue of Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection, vols. 1–3, Dumbarton Oaks, Washington D.C.
برای بحثی کلی دربارهی ایدئولوژی سلطنتی، فرّه و تمرکز قدرت در دولت ساسانی نگاه کنید به ظهور و سقوط یک امپراطوری، نوشتهی تورج دریایی
[8] دربارهی ویژگیهای پرترههای سلطنتی دورهی گوپتا و تمرکز بر جواهرات و نشانههای الهیاتی بهجای تغییر تناسبات بدن، نگاه کنید به
Vidya Dehejia, Indian Art, Phaidon, 1997.
[9] دربارهی تأثیر هنر ساسانی بر چینِ دورهی تانگ و در عین حال فقدان اغراق در گردن، نگاه کنید به
K. F. Feng & Daryoush Akbarzadeh, studies on Sasanian influence on Tang dynasty funerary art
و همچنین گزارشهای موزهی شیآن لینگ دربارهی مقابر اشراف تانگ.
[10] دفتر اول، ابیات مربوط به «چشم دل و کوری باطن»؛ نسخهی نیکلسون.
[11] ملکالشعرا، دیوان اشعار، تنازع بقا